Aquest article recull la ponència que vaig presentar a al Congrés «Reptes i futur de les rèpliques d’art parietal com a equipaments museístics» celebrat al Balneari de Zestoa el 20 de juliol de 2018, en el marc dels Cursos d’Estiu de la Universitat del País Basc i de la celebració de l’10è aniversari de la inauguració de Ekainberri.

La ponència consisteix en una aproximació a la història de les rèpliques d’art parietal i proposa una reflexió sobre el sentit que té fer aquestes rèpliques i sobre l’eficàcia o no de les diferents tipologies de rèpliques que podem trobar avui dia.

Per què existeixen les rèpliques? La rèplica com a necessitat d’apropar la ciència a la població.

Les rèpliques, no només en l’àmbit de l’art rupestre sinó en l’arqueologia en general, van començar a existir per la necessitat d’apropar al gran públic les troballes realitzades en remots jaciments arqueològics. Aquest acostament es va produir en un context social, el de la societat de classes sorgida de la Revolució Industrial, que va propiciar el desenvolupament d’una nova mentalitat burgesa, interessada a omplir el seu temps d’oci amb ofertes culturals[1].

Aquesta reproducció de la necròpolis peruana d’Ancón [2] va ser exhibida a l’Exposició Colombina de Chicago de 1893. La podem considerar una d’aquestes primeres rèpliques. En aquest cas, circumscrita a l’context arqueològic ja que els objectes eren originals. En realitat, la idea de reproduir el context arqueològic, de replicar, hem de considerar que era una manera nova d’exposar unes troballes arqueològiques, una manera en la qual es posava de manifest un major interès per oferir una lectura interpretativa davant de la lectura «anticuarista «, que primava en aquest moment en els museus.

Si prenem aquest exemple com a referència, hauríem retenir la idea que les primeres rèpliques responen a la necessitat de mostrar les troballes arqueològiques lluny d’on s’han realitzat, però també, de la necessitat de mostrar el context arqueològic com a estratègia per interpretar aquests troballes, aquesta dada és clau per entendre el posterior desenvolupament de les rèpliques d’art parietal.

La demanda cultural que va néixer amb el desenvolupament de la societat burgesa a la fi de el segle XIX i es va intensificar en la dècada dels anys 20 i 30 de segle XX, va viure un període de creixement en la dècada posterior a la fi de la Segona Guerra Mundial. Aquest creixement coincideix amb el desenvolupament de la societat de consum en els països occidentals, amb l’eclosió de la classe mitjana i amb l’aparició de la pràctica turística tal com la coneixem actualment. De fet, l’increment de l’accés de les classes mitjanes a l’consum turístic serà clau per entendre l’aparició de les grans rèpliques d’art rupestre. En primer lloc, perquè un consum turístic descontrolat va ser el que va crear els gravíssims problemes de conservació que van portar a el tancament de moltes coves i, en segon lloc, perquè la necessitat de mantenir el sector turístic vinculat a l’explotació de l’art rupestre va propiciar la idea d’ fer còpies de les coves per on poguessin passar diàriament els milers de visitants que ja no podien fer-ho en les coves originals.

Va ser a finals de la dècada dels 50 de segle XX que es va realitzar la primera rèplica d’art parietal de manera precisa en termes de forma i de materials. Es tracta de la rèplica de l’sostre dels bisons d’Altamira realitzada el 1959 pel Departament de Química de l’Deutsches Museum, de Munic. El projecte va ser dirigit pel professor Eric Pietsch [3], químic i director llavors de l’Institut Gmelin de la Max Planck Gesellschaft, de Frankfurt. L’objectiu d’aquesta rèplica era convertir-se en el punt central de la secció dedicada a la Prehistòria de la Tecnologia Química de l’museu muniquès.

El procés per fer la rèplica va ser molt complicat perquè el sostre no es podia tocar, el que significava que no es podia fer un motlle directament [4]. Es va utilitzar un sistema de fotogrametria estereoscòpica que més tard seria utilitzat també per fer el motlle de Lascaux II.

Tal com explica el Deutsches Museum a la seva pàgina web: «The Deutsches Museum paved the way in the 1960s for the development of methods to preservi these MILLENNIA-old rock paintings without keeping them out of sight of the general public.» [5]. És clar que ja en aquell moment, els químics muniquesos de l’Deutsches Museum eren conscients que fer rèpliques seria la solució adequada a el dilema entre conservació i difusió de l’art rupestre.

 

 

 

 

 

 

 

 

Com a contrapartida a l’permís per deixar fer la còpia de l’sostre dels policroms d’Altamira, el Deutsches Museum va produir el 1964 un segon motlle que va regalar a l’Estat Espanyol perquè ho instal·lés al Museu Arqueològic Nacional de Madrid. Aquesta segona rèplica es va instal·lar en una cova artificial que es va crear expressament al jardí del museu [6].

 Tant la rèplica de l’Deutsches Museum com la del Museu Arqueològic Nacional, tenien una doble finalitat. D’una banda, volien exposar a les seves sales un dels millors testimonis mundials de l’art rupestre i, d’altra banda, la decisió de realitzar aquestes rèpliques obeïa sobretot a la voluntat d’acostar el patrimoni a el més ampli nombre de persones possible, en un temps en que per a la majoria de persones encara era difícil viatjar per conèixer el recinte original.

És important retenir aquesta idea perquè, com veurem a continuació, la pràctica de portar les rèpliques fora del territori de les coves originals va desaparèixer gairebé del tot en els anys posteriors. De fet, només es va seguir en Lascaux amb la rèplica que es va exposar el 1980 al Grand Palais (una restitució de Saló dels Bous mitjançant un procés fotogràfic innovador de Kodak-Pathé sobre un model tridimensional realitzat per l’Institute Géographique Nationale^[7]) i posteriorment, amb Lascaux III, una exposició itinerant que exhibeix arreu del món rèpliques dels cubicles que no van ser reproduïts en Lascaux II.

Per què existeixen les rèpliques? La rèplica com a estratègia de conservació.

Després del d’apropar l’arqueologia a la ciutadania, el següent gran motiu que va impulsar la realització de rèpliques d’art rupestre va ser la preservació de les pintures originals i els seus entorns rupestres. El tancament de Lascaux el 1963, com a conseqüència de la degradació que havia provocat a la cova un règim insostenible de visites, va augmentar la pressió per forçar la reducció de nombre de visitants, i fins i tot el tancament, en totes les coves visitables amb art parietal de França i Espanya.

Altamira no va ser aliena a aquesta pressió, així el 1966 l’enginyer i prehistoriador càntabre Alfredo García Lorenzo va presentar al Patronat de Cuevas de Santander un informe sobre la regulació de visites a la Cova d’Altamira [8] en el qual proposava un règim provisional amb una significativa reducció de el nombre de grups i de persones, tot i que, tot i la reducció, aquest règim seguia permetent l’entrada de més de 1.600 persones per dia.

Quatre anys després, el 1970, en un altre informe presentat també al Patronat de les Coves de Santander, el mateix A. García juntament amb J. Edériz, a més d’insistir en una major reducció de nombre de visitants, van plantejar per primera vegada la realització de un estudi per a la construcció d’una rèplica de les pintures [9].

A diferència de la rèplica d’Altamira que alberga el Museu Arqueològic Nacional, la idea d’aquesta altra rèplica responia a un problema que estava sorgint i que acabaria causant conflictes de certa gravetat. La rèplica es veia com la solució al ‘conflicte entre la conservació de la cova i els interessos de el sector turístic i comercial de la regió, molt reticents a perdre els beneficis que els reportava el flux de turistes atrets per la Cova d’Altamira.

Però els primers que van assumir el risc de comprovar si l’estratègia d’una rèplica era eficaç o no com atractiu turístic, van ser els responsables del Consell Regional de la Dordogne que van impulsar la creació de Lascaux II, el primer facsímil integral d’una cova amb art rupestre .La idea de fer una rèplica de Lascaux va sorgir en el moment mateix del seu tancament el 1963. El 1972 el comte de la Rochefoucauld va donar la cova a l’estat francès, però va mantenir els drets de reproducció amb la idea d’emprendre un projecte per fer una rèplica de 200 metres de la cova real en una pedrera. Finalment, el 1978, el Conseil General de la Dordogne va decidir assumir el projecte de rèplica i acabar-la^[10].

La decisió de fer una rèplica per mantenir l’afluència turística a la regió era molt arriscada, ja que no hi havia precedents per saber si la idea funcionaria o no. Encara que hi hagués raons per pensar en l’èxit de el projecte, la inversió, 7.500.000 de francs feta per la Regió d’Aquitània amb la col·laboració de l’Estat Francès, era tan enorme per l’època que el risc era molt gran. Ningú garantia que una còpia fora a interessar a el públic turista. Finalment, el 18 de juliol de 1983 Lascaux II es va obrir a el públic amb un preu d’entrada inicial de 20 francs. Els 10 deu primers dies va rebre una mitjana de 3.000 visitants. Des de 1983 han passat per Lascaux II deu milions de persones[11].

Aquestes dades posen en evidència que la primera rèplica de Lascaux era més que un projecte estrictament patrimonial. Lascaux II era, per sobre de tot, un projecte de desenvolupament local, un projecte de posada en valor de el patrimoni que ha complert a la perfecció el triangle de la sostenibilitat: preservació de el patrimoni, qualitat de l’experiència de l’visitant i contribució a la riquesa local. En resum, potser el més rellevant de Lascaux II no va ser el ostentació de tècnica que va suposar fer la rèplica, que va ser molt i molt bo, sinó la demostració que un nou tipus d’equipament museístic era possible, un equipament museístic singular basat en la rèplica d’una cova que era capaç de funcionar com a mètode de conservació i, a el mateix temps, com a atracció turística, obrint així un camí que molts altres van seguir després.

Finalment, el tercer gran motiu que ha portat a plantejar la realització de la rèplica d’una cova és que la cova sigui inaccessible i tingui prou art com perquè valgui la pena fer aquesta inversió. Un exemple clar d’aquest cas és la Grotte Cosquer a Marsella, una cova que es troba sota les aigües de la Mediterrània per la qual cosa cal bussejar per accedir-hi. Sembla que després d’una dècada de discussions, la rèplica de la Grotte Cosquer veurà la llum el 2021 [12].

¿Original o còpia?

L’èxit de Lascaux II va obrir el debat sobre les preferències de l’original o de la còpia, debat que se centrava en una qüestió: saber si els visitants se sentien satisfets amb la visita a una rèplica o, per contra, si res es podia comparar amb la visita a una cova original.

En un article publicat el 2014 al diari «El País» [13] es va preguntar als afortunats amb el sorteig de cinc visites a la Cova d’Altamira sobre l’experiència que havien viscut i algun d’ells no va tenir problemes a afirmar que havia vist millor el sostre de policroms en la Neocueva que en l’original, la qual cosa més que parlar-nos mal d’aquest sincer visitant, ens parla molt bé de la rèplica d’Altamira, que no intenta enganyar però tampoc decep perquè la Neocueva proporciona una visió espectacular i privilegiada .

Una reacció davant la rèplica de Lascaux de la qual es van fer ressò els mitjans de comunicació va ser la de el president Hollande que va exclamar «és més que una rèplica, és una obra» durant la inauguració de el Centre Internacional d’Art Parietal Lascaux (també anomenat Lascaux IV ). Aquesta expressió és el reflex de la fascinació pel ostentació tècnica que estan aconseguint els facsímils, especialment el de Lascaux IV, l’última gran rèplica a ser inaugurada.

Per contra, hi ha també un corrent, especialment loquaç al Regne Unit, que considera una aberració fer rèpliques o facsímils de coves amb art rupestre. Jonathan Jones, crític d’art del diari britànic The Guardian, és un representant d’aquest corrent. En un article [16] publicat poc després de la inauguració la rèplica de Chauvet, va ironitzar amb una hipotètica rèplica de la Capella Sixtina, que respongués també a la preocupació del Vaticà per conservar els frescos de Miquel Àngel. La conclusió per Jones és que seria una idea absurda i suggeria com a alternativa anar a visitar coves originals on encara és possible emocionar-contemplant art rupestre original, com el mamut de Pech-Merle.

En realitat, les preferències sobre l’original o la còpia vénen determinades pel bagatge cultural de cada persona, la seva experiència i, una cosa molt important, per la qualitat de la rèplica. Durant una visita a la Cova de Llonín (Peñamellera Alta, Astúries) conduïda pel malaguanyat Dr. Javier Fortea, vaig tenir l’oportunitat de discutir amb ell aquesta qüestió.

Recordo que, de totes les coves de l’Orient d’Astúries, Llonín va ser la que em va deixar més impressionat, més fins i tot que la cova de Tito Bustillo (Ribadesella, Astúries), que és més espectacular com cova, però no com a conjunt d’art parietal.

En acabar la visita a Llonín, vam tenir una improvisada sessió de debat sobre la possibilitat d’establir un règim de visites controlat a la cova, però finalment, la discussió va acabar derivant cap a la qüestió de l’original o la còpia. El professor Fortea defensava que Llonín havia de romandre tancada però que per la seva importància mereixia també que es fes una rèplica per mostrar-la [17]. Els seus dos arguments principals eren que les visites suposaven un risc innecessari i que la majoria de la gent se sentia absolutament satisfeta amb una bona còpia.

Per contra, altres defensàvem que sota unes condicions de visita molt estrictes era factible que es mantingués un cert règim d’obertura, atès que mai una còpia podria igualar l’experiència que havíem viscut feia uns minuts a Llonín: la humitat, el soroll, les ombres, els detalls, la contemplació directa de les obres.

La discussió va derivar més cap a qüestions conceptuals que sobre la realitat de les rèpliques ja que no entrem a discutir de quin tipus de rèpliques parlàvem, ni de quin tipus de públics i la veritat és que hi ha diferents tipus de rèpliques i també diferents tipus de públics i, com veurem a continuació, és molt important tenir clares les idees sobre aquesta qüestió en el moment de plantejar-se emprendre una rèplica d’art parietal.

Quin tipus de rèplica? Les rèpliques parcials

Cada rèplica és, en cert sentit, única, però com a recurs museogràfic podem agrupar en dos grans tipus: les rèpliques parcials de parts d’una cova i les rèpliques completes o envoltants.

El primer tipus de rèpliques, les parcials, solen estar en relació amb museus o centres d’interpretació en què la finalitat didàctica de la rèplica prima per sobre de qualsevol altra, mentre que les segones, les envoltants, tenen clarament l’objectiu de convertir-se en una atracció turística, capaç d’incidir en el desenvolupament econòmic dels territoris on s’implanten.

Aquesta rèplica de el panell principal de l’Ídol de Penya Tu, a Llanes, era el punt culminant d’un centre d’interpretació sobre el neolític asturià que havia d’haver servit com a espai d’introducció a la visita de l’ídol i que actualment es troba ja tancat. En aquest cas la rèplica complia clarament una funció didàctica. El mateix succeeix amb aquesta rèplica de l’Abric de al Mas d’en Llort que es troba al Centre d’Interpretació de l’Art Rupestre de Montblanc (Catalunya).

Centre d’Interpretació de l’Art Rupestre a Montblanc (Catalunya).

 

També aquí la rèplica compleix una funció didàctica i, en aquest cas, a més funciona com a motivador de la visita ja que l’abric és visitable, però està en un lloc desconegut i de difícil accés.

El problema amb les rèpliques parcials sorgeix quan se les vol convertir en atractius turístics, com ha succeït en el Parc de la Prehistòria de Teverga. L’objectiu d’aquest parc era convertir-se en un atractiu turístic capaç de promoure el desenvolupament econòmic del seu entorn territorial: «El parc, en el qual es porten invertits 10,2 milions d’euros, i per al qual s’anuncien ampliacions, és el primer centre museístic, divulgatiu i temàtic que no es limita a replicar una única cova, sinó que tracta de plasmar, amb una visió totalitzadora, el «fenomen europeu en el seu conjunt», assenyala el director de el projecte, Félix Fernández de Castro. «Es pretén», afegeix, «un doble acostament: emocional -amb la reproducció mimètica de tres coves reals en un dels equipaments- i conceptual -de explicació, anàlisi i investigació- en una edificació, també subterrània, en la qual, juntament a reproduccions pictòriques i d’art mobiliar, s’aporten textos, audiovisuals, mapes, fotografies i altres materials didàctics «[18]. El tema central de parc, doncs, era exposar rèpliques de diferents coves asturianes i europees a més d’oferir activitats d’animació típiques dels parcs de prehistòria (llançament de atzagaies, talla de sílex, encesa de foc, etc.), però la inversió es va quedar curta i en Teverga no hi va haver «neocuevas» sinó rèpliques parcials d’art parietal.

Rèplica del panell central de Llonín al Parc de la Prehistòria de Teverga.

A més, aquest projecte va néixer amb un gran llast doncs el parc es va situar a 185 km de distància de la zona central de l’art rupestre asturià, l’Orient d’Astúries, en una comarca sense tradició local de prehistòria. Tot i que per als empresaris de la comarca la creació de el Parc de Teverga ha estat molt important [19], la realitat és que el parc no resisteix la comparació amb equipaments similars de el Sud de França. El Parc de la Prehistòria de Teverga ha rebut 153.000 visitants en els deu anys que van de 2007 a 2017, el que representa una mitjana de 15.000 persones a l’any, mentre que un equipament semblant, el Parc de la Prehistòria de Niaux al Pirineu francès , només l’any 2017 va rebre 57.337 visitants[20] i té una mitjana de més de 50 mil visitants els darrers quatre anys.

A part d’altres motius, hi ha un fet clau per entendre aquesta diferència, el parc de Niaux està vinculat a la Cova de Niaux, una de les coves més importants de França, situada en un territori amb una forta tradició d’art rupestre, mentre que el parc de la Prehistòria de Teverga ni té una cova important a prop que es pugui visitar ni està situat en un territori amb una forta tradició d’art rupestre. El cas de Teverga hauria de ser estudiat més a fons perquè en el futur els responsables de prendre les decisions d’on i de quin tipus han de ser les inversions patrimonials, tinguin criteris més clars sobre els quals sustentar-les.

Però la proximitat d’una cova per si sola tampoc és garantia de l’èxit d’una rèplica, com ens ho demostra el cas de la Cova de Covaciella a Cabrales. La idea de fer una rèplica d’aquesta cova es va proposar el 2002, en el marc de el Pla de la Prehistòria de l’Orient d’Astúries En aquest moment es va proposar vincular la rèplica d’Covaciella a un equipament que donés servei a la resta de les coves pintades de la zona de Cabrales i Peñamellera Alta, és a dir, vincular la rèplica a un projecte més ampli que incloïa la visita a coves originals com Llonín, el Bosc i Coimbre. Però la falta d’entesa entre les administracions va fer que no es pogués arribar a un consens i, finalment, el Consell de Cabrales va decidir construir pel seu compte un Centre d’Interpretació que incloïa una rèplica parcial de la Covaciella.[21].

Rèplica de Covaciella a Cabrales (Astúries)

Aquesta rèplica parcial funciona com a espai didàctic, però està lluny d’haver-se convertit en un atractiu turístic. De fet, el fracàs d’aquest equipament com a atractiu turístic ha reobert el debat a la zona de l’obertura de les coves originals, per desgràcia un debat que no és el resultat d’una reflexió sobre l’ús social de l’art rupestre, sinó que és fruit de la necessitat econòmica.

Els exemples de Teverga i Covaciella ens posen davant d’una qüestió fonamental, les rèpliques capaços de convertir-se en un atractiu turístic tenen uns costos tan elevats que, des de la perspectiva de l’administració pública, només estan justificades per l’alt valor artístic i arqueològic dels originals i perquè les rèpliques són l’element clau d’un projecte de desenvolupament local.

Per acabar amb els exemples i la valoració de rèpliques parcials m’agradaria destacar un exemple que potser no és molt conegut però que hauria de servir com a referència de projectes amb una clara vocació didàctica en el context d’un projecte de desenvolupament local sostenible. Em refereixo a la rèplica de la Cova de la Font de l’Trucho que alberga el Centre d’Art Rupestre de Colungo, al Parc Cultural de el Riu Vero al Somontano (Aragó). [22]

L’interessant d’aquesta rèplica és que combina la recreació de l’espai cavernari i de les pintures amb una escenografia feta a partir de la rigorositat de la investigació arqueològica de manera que serveix com a instrument didàctic i interpretatiu i com a preparació per a la visita a la cova original, que és accessible mitjançant visites guiades. La rèplica de Colungo forma part d’una oferta turística més gran com és el Parc Cultural de el Riu Vero. [23]

Quin tipus de rèplica? Les rèpliques envoltants

He utilitzat el concepte de rèplica envoltant per referir-me a les rèpliques que reprodueixen totalment o parcialment un santuari artístic rupestre. Totes les rèpliques envoltants han estat pensades com un substitut de l’experiència real, el que no vol dir que totes intentin reproduir a l’detall l’ambient cavernari. Des Lascaux II, que va ser la primera i va obrir el camí a les altres, totes les rèpliques envoltants comparteixen una vocació clara d’atractiu turístic, tot i que cadascuna presenta la seva especificitat.

Com de Lascaux II ja hem parlat anteriorment, en aquest apartat ens centrarem en les quatre últimes grans rèpliques realitzades a Europa: la Neocueva d’Altamira (2001), Ekainberri (2008), Chauvet-Pont d’Arc (2014) i Lascaux IV ( 2017).

L’anomenada Neocueva d’Altamira (Santillana de la Mar, Cantàbria) no es va plantejar amb la idea d’intentar enganyar els sentits de l’visitant fent-li creure que era a la cova original, sinó que es va plantejar com un instrument d’interpretació, un fabulós instrument d’interpretació, pensat per a que tothom, insisteixo, tothom, pogués contemplar una de les obres mestres de l’art paleolític no només en fotografies sinó contextualitzades en el seu entorn original. La Neocueva va optar per reproduir l’aspecte de la caverna abans de l’esllavissada que va segellar l’entrada i ofereix una visió integral de l’sostre de policroms, sense els murs que actualment parcel·len l’espai a la cova original.

Visitants a la «Neocueva». Fotografia del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira.

La Neocueva doncs, no és només una rèplica, és un equipament museístic singular, un gran espai d’interpretació que comença amb un audiovisual introductori que mostra la vida quotidiana dels pintors d’Altamira, que continua, a l’entrar al recinte de la Neocueva, amb la recuperació de la boca original de la cavitat cavernària, desapareguda a causa d’un ensorrament, i culmina amb la visió de l’sostre de policroms, per passar després a l’espai d’exposició permanent on es contextualitza Altamira dins de la prehistòria europea i mundial. A més Altamira disposa d’un servei didàctic amb una programació pensada per apropar la cultura paleolítica a tots els públics i amb una activa presència en xarxes socials.

Ekainberri (Zestoa, País Basc) ens ofereix un model diferent a el de la Neocueva. En aquest cas es va optar per donar una importància màxima a les sensacions, a la percepció sensorial d’un entorn cavernari i, per aquest motiu, la rèplica intenta recrear l’interior d’una cova. A causa de les dimensions de la cova original, la rèplica d’Ekain no reprodueix completament la cova. El que sí que s’ha mantingut, per afavorir la interpretació de les representacions, és l’ordre en què apareixen pintures i gravats i les seves alineacions, ja que en el santuari d’Ekain les representacions sembla estar orientades cap a un element central.

Panell dels cavalls d’Ekainberri. Fotografia, Museo de la Cueva de Ekaín.

El resultat d’Ekainberri, des del punt de vista de l’visitant és senzillament perfecte. D’una banda, s’aconsegueix una presentació ideal de les representacions i, de l’altra, el visitant sent les sensacions de soroll, humitat, foscor que se sent a l’interior d’una cova. En Ekainberri, la rèplica tampoc està sola, sinó que també, com a Altamira, és el nucli central d’un equipament museístic amb una exposició permanent que mostra de manera didàctica objectes i rèpliques d’objectes i una oferta de tallers didàctics orientada també a tots els públics.

Com en Ekainberri, la rèplica de la Cova de Chauvet (Vallon Pont d’Arc, Ardèche) no reprodueix completament la cova original a causa també perquè les seves dimensions no ho permeten. Però aquesta adaptació no ha impedit reproduir de manera fidel l’ambient de caverna.

Chauvet – Pont d’Arc suposa un pas endavant en la creació de rèpliques d’art rupestre i en l’èxit d’aquest tipus d’equipaments museístics singulars. Museus sense peces originals que tenen més visitants que molts museus amb peces originals. L’èxit d’aquests equipaments es posa de manifest en ‘veure les seves estadístiques de visitants. Chauvet en dos anys ha rebut prop d’un milió de visitants que han suposat 700.000 nits d’allotjament a la regió [24].

Darrera l’estela d’Ekainberri i Chauvet, Lascaux IV es va plantejar donant importància màxima a la dimensió sensorial. A diferència de les altres rèpliques, Lascaux IV s’ha plantejat com la rèplica total, és a dir, la restitució completa de la cova original. Només s’ha deixat de replicar una cavitat que, suposem, quedarà per a una futura ampliació. A Lascaux IV no hi ha una recol·locació dels panells decorats per escurçar el recorregut, sinó que la dimensió de la cova ha permès fer el recorregut en la seva integritat. Un detall que fa veure l’interès per la dimensió sensorial de la visita i que ajuda molt a la sensació d’espai cavernari és la temperatura. Lascaux IV reprodueix la temperatura que hi havia a la cova durant l’últim període glacial, uns 10º inferior a l’actual. Lascaux IV aconsegueix posar en dubte la noció d’original o còpia.

Però més enllà de la perfecció de la rèplica, Lascaux IV és interessant com a model de visita i com a model d’ús de la tecnologia com a instrument interpretatiu. Com a la resta de les rèpliques analitzades, també Lascaux IV és l’element central d’un equipament museístic que ofereix moltes més experiències. L’espai anomenat el Taller de Lascaux, per exemple, presenta una sèrie de recursos que ajuden a entendre coses tan complexes com la superposició de figures, gravats sobre tot, sovint difícils de distingir en les coves originals. Especialment destacable em va semblar l’espai destinat a explicar la influència d’una persona en un entorn cavernari: mitjançant una càmera tèrmica es mostra com un cos humà és capaç d’escalfar ràpidament el seu entorn immediat provocant una alteració de l’ambient, una manera molt gràfica per fer entendre com aquests aparents efectes «invisibles» realment són perniciosos per a la conservació de l’art parietal.

Cap a on anem?

Possiblement Lascaux IV, com ja va fer en el seu moment Lascaux II, marcarà tendència en el món de les rèpliques d’art parietal, però serà una tendència que només uns pocs podran seguir si tenim en compte les inversions necessàries per fer realitat aquests grans projectes.

En el món de el patrimoni, la idea de viure experiències cada dia guanya més adeptes, al menys això sembla mostrar el nou ús que es proposa per a Lascaux II, un lloc ideal per recrear una experiència impensable en l’original, la visita a la cova amb torxes, amb la llum oscil·lant de candeles que són capaços de donar a les figures el moviment que molts estudiosos pensen que els artistes paleolítics buscaven en les seves representacions.

També la tecnologia està permetent nous tipus de rèpliques, en aquest cas ja no físiques sinó digitals. En relació amb les rèpliques virtuals, hi ha un exemple que surt de l’àmbit de les coves amb art rupestre però que és molt interessant com a nou concepte d’equipament patrimonial. Es tracta de la rèplica digital de les pintures romàniques de Sant Climent de Taüll (Vall de Boí, Catalunya) feta amb la tècnica de el vídeo mapping. Aquesta rèplica és un cas molt semblant a el de les quatre grans rèpliques perquè, tot i ser un producte digital, per gaudir-cal anar a Taüll i veure el vídeo mapping projectat sobre l’absis romànic original. Aquesta capacitat de el vídeo mapping per mostrar «in situ» realitats desaparegudes és molt útil per planificar ofertes patrimonials capaços de donar un nou valor a llocs que, com Taüll, havien perdut part del seu patrimoni, en aquest cas les pintures romàniques que van ser arrencades en 1919 i que ara es conserven i exposen al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En relació amb la tecnologia també, caldrà prestar atenció a l’ús de la realitat virtual en totes les seves variants (virtual, augmentada i mixta). En Lascaux IV hi ha una sala que està ocupada gairebé de continu pels visitants més joves, la sala on es pot fer la visita a la cova amb ulleres de realitat virtual. Els entorns virtuals plantegen la qüestió de la no necessària presència física en l’entorn original. No em costa imaginar en un futur no molt llunyà la possibilitat de viure una escena virtual en què pugui presenciar en directe el moment en què van ser pintats els bisons d’Altamira. De fet, en altres àmbits de l’arqueologia, els entorns virtuals estan causant furor, com, per exemple, en el Poblat Ibèric d’Ullastret (Ullastret, Catalunya) que ha estat objecte recentment d’un ambiciós projecte de l’Agència Catalana de l’Patrimoni Cultural consistent a crear un model 3D de tot l’antic assentament. El repte futur d’aquests entorns virtuals és que estiguin plens de vida, de persones en el seu quefer quotidià, però això és només qüestió de temps i de diners.

A tall de conclusió El retorn a l’original?

No hi ha cap dubte que la idea de fer rèpliques d’art parietal ha estat conseqüència directa de la necessitat de tancar les coves pels danys que havien causat anys i anys d’explotació excessiva com a Altamira i Lascaux, o per evitar que això es produís com en Ekain i Chauvet.

Sent avui dia conscients dels problemes que genera un règim de visites excessiu ¿podríem plantejar un sistema de visita a les coves que minimitzés l’efecte negatiu que la presència humana genera en els santuaris rupestres? Un règim molt limitat i molt controlat de visites permetria obrir coves que en aquell moment estaven tancades com la de Llonín? La resposta hauria de ser si, si no són necessàries obres d’infraestructura a l’interior de les coves i si es respecten unes condicions que haurien de establir-se a partir d’al càlcul de el temps de regeneració de cada cova, és a dir, el temps que triga a recuperar els seus constants de temperatura, anhídrid carbònic i humitat després de la visita d’un grup de persones.

Cal conscienciar la ciutadania de tot el món que la fragilitat dels entorns rupestres obliga els visitants a un nivell d’exigència màxim ia un major esforç, fins al punt que no ens hauria de resultar estrany la necessitat de preparar de forma més didàctica i més intensa als visitants de coves amb art rupestre amb uns mínims coneixements de conservació i dels riscos que implica visitar una cova.

La dignitat dels santuaris rupestres exigeix ​​que deixin de visitar-se com qui va a fer una passejada per la platja. Visitar una cova requeriria d’una preparació: vestits, neteja, just el que han de fer els afortunats que guanyen el sorteig per visitar Altamira.

Jo crec que aquesta via de recuperar la visita a les coves originals, a partir d’una dignificació de la visita i d’una formació dels visitants en la complexitat i els riscos que comporta visitar una cova, contribuiria a la sensibilització en pro de la conservació de l’art Rupestre, no fos cas que un dia, de tant tenir tancat aquest art, algú pensi que es pot deixar tancat i deixar d’invertir en el seu estudi i la seva conservació. Que amb les rèpliques i els models digitals ja n’hi ha prou.

 

Notes:

[1] Bertrand Russell: «In Praise of Idleness» Harper’s Magazine 165 (Oct 1932): 552-9.

[2] Hubert Howe Bancroft, El Libro de la Feria (Chicago, San Francisco: The Bancroft Company, 1893), 633. http://histanthro.org/notes/fair-necropolis/

[3] PIETSCH, E.; MELIDA POCH, R.;  AGUlRRE de YRAOLA, F. (1964): “Instalación en Madrid de una reproducción de las pinturas prehistóricas de Altamira efectuada por los métodos más modernos de la tecnología y química” en Informes de la Construcción, Vol. 17, nº 166,  Diciembre de 1964.

[4] Erich Pietsch: «Altamira und die Urgeschichte der chemischen Technologie». Abhandlungen und Berichte des Deutschen Museums. 32. Jg., H.1. München 1963.

[5] http://www.deutsches-museum.de/en/exhibitions/communication/altamira-cave/the-replica/

[6] Vídeo de la inauguración de la réplica de Altamira en el Museo Arqueológico Nacional: https://www.youtube.com/watch?v=EmhlCyTPRJ4

[7] http://archeologie.culture.fr/lascaux/fr/lascaux-ii-et-iii

[8] Alfonso Moure Romanillo: “Medidas para asegurar la conservación del Arte Parietal español” y “La conservación de la cueva y las pinturas de Altamira“ en 100 años del descubrimiento de la Cueva de Altamira, Catálogo de la exposición, Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museo, Ministerio de Cultura, 1979. Texto recogido en Escritos sobre Historiografía y Patrimonio Arqueológico. Edición a cargo de Mª Ángeles Querol y Lourdes Ortega. Universidad de Cantabria, 2006.

[9] Ibidem

[10] https://www.lascaux.fr/fr/blog/detail/25-lascaux-puis-lascaux-2-puis-3et-apres

[11] Luc Heintze, Monique Peytral et Bernard Augst, « Lascaux II: où l’art rencontre la science », Histoire de la recherche contemporaine [En ligne], Tome V-N°2 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2018, consulté le 23 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/hrc/1389 ; DOI : 10.4000/hrc.1389

[12] https://marsactu.fr/plongee-dans-la-grotte-cosquer-et-ses-innombrables-dessins-prehistoriques/

[13] “Ante una gran copia ¿quién añora un original?”. El País. Elsa Fernández-Santos, 7/03/2014.

[15] “Los bisontes ya reciben en casa”. El País. Elsa Fernández-Santos, 1/3/2014.

[16] “Don’t fall for a fake: the Chauvet cave art replica is nonsense”. The Guardian. Jonathan Jones. 15/4/2015.

[17] Una réplica parcial se realizó para ser expuesta en el Parque de la Prehistoria de Teverga, a 185 km de distancia de la Cueva de Llonín.

[18] “Asturias recrea el paleolítico”. El País. Javier Cuartas. Oviedo 8 Abril 2007. https://elpais.com/diario/2007/04/08/cultura/1175983202_850215.html

[19] https://www.lne.es/centro/2017/03/24/sector-turistico-destaca-tiron-parque/2078095.html

[20] Les chiffres clés du tourisme en Ariège-Pyrénées 2017 https://docs.wixstatic.com/ugd/b487ef_95a85baf84c44f0cb5334392e1f0fcab.pdf

^[21] Manel Miró (2003): “El Plan de la Prehistoria del Oriente de Asturias: una reflexión sobre la gestión del patrimonio cultural en España” en: https://manelmiro.com/2009/07/01/el-plan-de-la-prehistoria-del-oriente-de-asturias-una-reflexion-sobre-la-gestion-del-patrimonio-cultural-en-espana/

[22] https://www.elcomercio.es/asturias/oriente/concejos-arte-rupestre-20180716003248-ntvo.html

[23] Fotografía procedente de: http://turismosomontano.es/es/que-ver-que-hacer/lugares-con-historia/centros-museisticos/centro-del-arte-rupestre-colungo

[24] “Grotte Chauvet : déjà un million de visiteurs pour la Caverne du Pont d’Arc”. Le Figaro. Claire Bommelaer, 14 de Febrero de 2017. http://www.lefigaro.fr/culture/2017/02/14/03004-20170214ARTFIG00182-grotte-chauvet-deja-un-million-de-visiteurs-pour-la-caverne-du-pont-d-arc.php