Evolución de las réplicas de arte parietal, un equipamiento museístico singular

Este artículo recoge la ponencia que presenté al Congreso “Retos y futuro de las réplicas de arte parietal como equipamientos museísticos” celebrado en el Balneario de Zestoa el 20 de julio de 2018, en el marco de los Cursos de Verano de la Universidad del País Vasco y de la celebración del 10º aniversario de la inauguración de Ekainberri.

La ponencia consiste en una aproximación a la historia de las réplicas de arte parietal y propone una reflexión sobre el sentido que tiene hacer dichas réplicas y sobre la eficacia o no de las diferentes tipologías de réplicas que podemos encontrar hoy en día.

¿Por qué existen las réplicas? La réplica como necesidad de acercar la ciencia a la población.

Las réplicas, no sólo en el ámbito del arte rupestre sino en la arqueología en general, empezaron a existir por la necesidad de acercar al gran público los hallazgos realizados en remotos yacimientos arqueológicos. Ese acercamiento se produjo en un contexto social, el de la sociedad de clases surgida de la Revolución Industrial, que propició el desarrollo de una nueva mentalidad burguesa, interesada en llenar su tiempo de ocio con ofertas culturales[1].

La “Necrópolis de Ancón”, reproducida en la Exposición Colombina de Chicago de 1893 por F. W. Putnam basada en las excavaciones de George Dorsey

Esta reproducción de la necrópolis peruana de Ancón[2] fue exhibida en la Exposición Colombina de Chicago de 1893. La podemos considerar una de estas primeras réplicas. En este caso, circunscrita al contexto arqueológico pues los objetos eran originales. En realidad, la idea de reproducir el contexto arqueológico, de replicarlo, debemos considerar que era una manera novedosa de exponer unos hallazgos arqueológicos, una manera en la que se ponía de manifiesto un mayor interés por ofrecer una lectura interpretativa frente a la lectura “anticuarista”, que primaba en ese momento en los museos.

Si tomamos este ejemplo como referencia, deberíamos retener la idea de que las primeras réplicas responden a la necesidad de mostrar los hallazgos arqueológicos lejos de donde se han realizado, pero también, de la necesidad de mostrar el contexto arqueológico como estrategia para interpretar dichos hallazgos, este dato es clave para entender el posterior desarrollo de las réplicas de arte parietal.

La demanda cultural que nació con el desarrollo de la sociedad burguesa a finales del siglo XIX y se intensificó en la década de los años 20 y 30 del siglo XX, vivió un periodo de crecimiento en la década posterior al fin de la IIª Guerra Mundial. Este crecimiento coincide con el desarrollo de la sociedad de consumo en los países occidentales, con la eclosión de la clase media y con la aparición de la práctica turística tal y como la conocemos actualmente. De hecho, el incremento del acceso de las clases medias al consumo turístico será clave para entender la aparición de las grandes réplicas de arte rupestre. En primer lugar, porque un consumo turístico descontrolado fue el que creó los gravísimos problemas de conservación que llevaron al cierre de muchas cuevas y, en segundo lugar, porque la necesidad de mantener el sector turístico vinculado a la explotación del arte rupestre propició la idea de hacer copias de las cuevas por donde pudieran pasar diariamente los miles de visitantes que ya no podían hacerlo en las cuevas originales.

Fue a finales de la década de los 50 del siglo XX que se realizó la primera réplica de arte parietal de manera precisa en términos de forma y de materiales. Se trata de la réplica del techo de los bisontes de Altamira realizada en 1959 por el Departamento de Química del Deutsches Museum, de Múnich. El proyecto fue dirigido por el profesor Eric Pietsch[3], químico y director entonces del Instituto Gmelin de la Max Planck Gesellschaft, de Frankfurt. El objetivo de esta réplica era convertirse en el punto central de la sección dedicada a la Prehistoria de la Tecnología Química del museo muniqués.

El proceso para hacer la réplica fue muy complicado porque el techo no se podía tocar, lo que significaba que no se podía hacer un molde directamente[4]. Se utilizó un sistema de fotogrametría estereoscópica que más tarde sería utilizado también para hacer el molde de Lascaux II.

Eric Pietsch con su equipo en Altamira en 1959, tomando imágenes estereoscópicas. Fotografía del Deustches Museum.

Tal como explica el Deutsches Museum en su página web: “The Deutsches Museum paved the way in the 1960s for the development of methods to preserve these millennia-old rock paintings without keeping them out of sight of the general public.” [5]. Está claro que ya en ese momento, los químicos muniqueses del Deutsches Museum eran conscientes de que hacer réplicas sería la solución adecuada al dilema entre conservación y difusión del arte rupestre.

Evaluando las imágenes en el Instituto de Geodesia, Frankfurt, 1959/60. Fotografía del Deustches Museum

 

 

 

Como contrapartida al permiso por dejar hacer la copia del techo de los polícromos de Altamira, el Deutsches Museum produjo en 1964 un segundo molde que regaló al Estado Español para que lo instalara en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Esta segunda réplica se instaló en una cueva artificial que se creó ex profeso en el jardín del museo[6].

Réplica de Altamira en el Deutsches Museum de Múnich, 1962. Fotografía del Deutsches Museum.

 

Tanto la réplica del Deutsches Museum como la del Museo Arqueológico Nacional, tenían una doble finalidad. Por un lado, querían exponer en sus salas uno de los mejores testimonios mundiales del arte rupestre y, por otro lado, la decisión de realizar estas réplicas obedecía sobre todo a la voluntad de acercar el patrimonio al más amplio número de personas posible, en un tiempo en que para la mayoría de personas aún era difícil viajar para conocer el recinto original.

Inauguración de la Réplica de Altamira en el Museo Arqueológico Nacional, 1964. Fotograma del video de RTVE.

 

 

 

 

 

Es importante retener esta idea porque, como veremos a continuación, la práctica de llevar las réplicas fuera del territorio de las cuevas originales desapareció casi por completo en los años posteriores. De hecho, sólo se siguió en Lascaux con la réplica que se expuso en 1980 en el Grand Palais (una restitución del Salón de los Toros mediante un proceso fotográfico innovador de Kodak-Pathé sobre un modelo tridimensional realizado por el Institute Géographique Nationale[7]) y posteriormente, con Lascaux III, una exposición itinerante que exhibe por todo el mundo réplicas de los cubículos que no fueron reproducidos en Lascaux II.

¿Por qué existen las réplicas? La réplica como estrategia de conservación.

Después del de acercar la arqueología a la ciudadanía, el siguiente gran motivo que impulsó la realización de réplicas de arte rupestre fue la preservación de las pinturas originales y sus entornos rupestres. El cierre de Lascaux en 1963, como consecuencia de la degradación que había provocado en la cueva un régimen insostenible de visitas, aumentó la presión para forzar la reducción del número de visitantes, e incluso el cierre, en todas las cuevas visitables con arte parietal de Francia y España.

Altamira no fue ajena a esta presión, así en 1966 el ingeniero y prehistoriador cántabro Alfredo García Lorenzo presentó al Patronato de Cuevas de Santander un informe sobre la regulación de visitas en la Cueva de Altamira[8] en el que proponía un régimen provisional con una significativa reducción del número de grupos y de personas, aunque, a pesar de la reducción, ese régimen seguía permitiendo la entrada de más de 1.600 personas por día.

Cuatro años después, en 1970, en otro informe presentado también al Patronato de las Cuevas de Santander, el mismo A. García junto con J. Edériz, además de insistir en una mayor reducción del número de visitantes, plantearon por primera vez la realización de un estudio para la construcción de una réplica de las pinturas[9].

A diferencia de la réplica de Altamira que alberga el Museo Arqueológico Nacional, la idea de esta otra réplica respondía a un problema que estaba surgiendo y que acabaría causando conflictos de cierta gravedad. La réplica se veía como la solución al conflicto entre la conservación de la cueva y los intereses del sector turístico y comercial de la región, muy reacios a perder los beneficios que les reportaba el flujo de turistas atraídos por la Cueva de Altamira.

André Malraux visita la cueva de Lascaux para constatar los problemas de conservación. Fotografía de AFP

Pero los primeros que asumieron el riesgo de comprobar si la estrategia de una réplica era eficaz o no como atractivo turístico, fueron los responsables del Conseil Régional de la Dordogne que impulsaron la creación de Lascaux II, el primer facsímil integral de una cueva con arte rupestre.

La idea de hacer una réplica de Lascaux surgió en el momento mismo de su cierre en 1963. En 1972 el conde de La Rochefoucauld donó la cueva al estado francés, pero mantuvo los derechos de reproducción con la idea de emprender un proyecto para hacer una réplica de 200 metros de la cueva real en una cantera. Finalmente, en 1978, el Conseil General de la Dordogne decidió asumir el proyecto de réplica y terminarla[10].

La decisión de hacer una réplica para mantener la afluencia turística en la región era muy arriesgada, pues no había precedentes para saber si la idea funcionaría o no. Aunque hubiera razones para pensar en el éxito del proyecto, la inversión, 7.500.000 de francos hecha por la Región de Aquitania con la colaboración del Estado Francés, era tan enorme para la época que el riesgo era muy grande. Nadie garantizaba que una copia fuera a interesar al público turista. Finalmente, el 18 de julio de 1983 Lascaux II se abrió al público con un precio de entrada inicial de 20 francos. Los 10 diez primeros días recibió un promedio de 3.000 visitantes. Desde 1983 han pasado por Lascaux II diez millones de personas[11].

Trabajos de construcción de Lascaux II. Fotografía de Semitour.

Estos datos ponen en evidencia que la primera réplica de Lascaux era más que un proyecto estrictamente patrimonial. Lascaux II era, por encima de todo, un proyecto de desarrollo local, un proyecto de puesta en valor del patrimonio que ha cumplido a la perfección el triángulo de la sostenibilidad: preservación del patrimonio, calidad de la experiencia del visitante y contribución a la riqueza local. En resumen, quizá lo más relevante de Lascaux II no fue el alarde de técnica que supuso hacer la réplica, que fue mucho y muy bueno, sino la demostración de que un nuevo tipo de equipamiento museístico era posible, un equipamiento museístico singular basado en la réplica de una cueva que era capaz de funcionar como método de conservación y, al mismo tiempo, como atracción turística, abriendo así un camino que muchos otros siguieron después.

Finalmente, el tercer gran motivo que ha llevado a plantear la realización de la réplica de una cueva es que la cueva sea inaccesible y tenga suficiente arte como para que merezca la pena hacer esa inversión. Un ejemplo claro de este caso es la Grotte Cosquer en Marsella, una cueva que se encuentra bajo las aguas del Mediterráneo por lo que es preciso bucear para acceder a ella. Parece que después de una década de discusiones, la réplica de la Grotte Cosquer verá la luz en 2021[12].

La Gruta Cosquer (Photo MCC-DRAC-SRA PACA – Luc Vanrell)

¿Original o copia?

El éxito de Lascaux II abrió el debate sobre las preferencias del original o de la copia, debate que se centraba en una cuestión: saber si los visitantes se sentían satisfechos con la visita a una réplica o, por el contrario, si nada se podía comparar con la visita a una cueva original.

En un artículo publicado en 2014 en el periódico “El País”[13] se preguntó a los afortunados con el sorteo de cinco visitas a la Cueva de Altamira sobre la experiencia que habían vivido y alguno de ellos no tuvo reparos en afirmar que había visto mejor el techo de polícromos en la Neocueva que en el original, lo cual más que hablarnos mal de este sincero visitante, nos habla muy bien de la réplica de Altamira, que no intenta engañar pero tampoco decepciona porque la Neocueva proporciona una visión espectacular y privilegiada.

Una reacción ante la réplica de Lascaux de la que se hicieron eco los medios de comunicación fue la del presidente Hollande que exclamó “es más que una réplica, es una obra” durante la inauguración del Centro Internacional de Arte Parietal Lascaux (también llamado Lascaux IV). Esta expresión es el reflejo de la fascinación por el alarde técnico que están alcanzando los facsímiles, especialmente el de Lascaux IV, la última gran réplica en ser inaugurada.

Por el contrario, existe también una corriente, especialmente locuaz en el Reino Unido, que considera una aberración hacer réplicas o facsímiles de cuevas con arte rupestre. Jonathan Jones, crítico de arte del periódico británico The Guardian, es un representante de esta corriente. En un artículo[16] publicado poco después de la inauguración la réplica de Chauvet, ironizó con una hipotética réplica de la Capilla Sixtina, que respondiera también a la preocupación del Vaticano por conservar los frescos de Miguel Ángel. La conclusión para Jones es que sería una idea absurda y sugería como alternativa ir a visitar cuevas originales donde todavía es posible emocionarse contemplando arte rupestre original, como el mamut de Pech-Merle.

En realidad, las preferencias sobre el original o la copia vienen determinadas por el bagaje cultural de cada persona, su experiencia y, algo muy importante, por la calidad de la réplica. Durante una visita a la Cueva de Llonín (Peñamellera Alta, Asturias) conducida por el malogrado Dr. Javier Fortea, tuve la oportunidad de discutir con él esta cuestión.

Recuerdo que, de todas las cuevas del Oriente de Asturias, Llonín fue la que me dejó más impresionado, más incluso que la cueva de Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias), que es más espectacular como cueva, pero no como conjunto de arte parietal.

Al acabar la visita a Llonín, tuvimos una improvisada sesión de debate sobre la posibilidad de establecer un régimen de visitas controlado a la cueva, pero finalmente, la discusión acabó derivando hacia la cuestión del original o la copia. El profesor Fortea defendía que Llonín debía permanecer cerrada pero que por su importancia merecía también que se hiciera una réplica para mostrarla[17]. Sus dos argumentos principales eran que las visitas suponían un riesgo innecesario y que la mayoría de la gente se sentía absolutamente satisfecha con una buena copia.

Por el contrario, otros defendíamos que bajo unas condiciones de visita muy estrictas era factible que se mantuviera un cierto régimen de apertura, dado que jamás una copia podría igualar la experiencia que habíamos vivido hacía unos minutos en Llonín: la humedad, el ruido, las sombras, los detalles, la contemplación directa de las obras.

La discusión derivó más hacia cuestiones conceptuales que sobre la realidad de las réplicas pues no entramos a discutir de qué tipo de réplicas hablábamos, ni de qué tipo de públicos y lo cierto es que hay diferentes tipos de réplicas y también diferentes tipos de públicos y, como veremos a continuación, es muy importante tener claras las ideas sobre esa cuestión en el momento de plantearse acometer una réplica de arte parietal.

¿Qué tipo de réplica? Las réplicas parciales

Cada réplica es, en cierto sentido, única, pero como recurso museográfico podemos agruparlas en dos grandes tipos: las réplicas parciales de partes de una cueva y las réplicas completas o envolventes.

El primer tipo de réplicas, las parciales, suelen estar en relación con museos o centros de interpretación en los que la finalidad didáctica de la réplica prima por encima de cualquier otra, mientras que las segundas, las envolventes, tienen claramente el objetivo de convertirse en una atracción turística, capaz de incidir en el desarrollo económico de los territorios donde se implantan.

Aula didáctica de Peña Tú en Llanes

Esta réplica del panel principal del Ídolo de Peña Tú, en Llanes, era el punto culminante de un centro de interpretación sobre el neolítico asturiano que debía haber servido como espacio de introducción a la visita del ídolo y que actualmente se encuentra ya cerrado. En este caso la réplica cumplía claramente una función didáctica. Lo mismo sucede con esta réplica del Abrigo del Mas d’en Llort que se encuentra en el Centro de Interpretación del Arte Rupestre de Montblanc (Catalunya).

Centro de Interpretación del Arte Rupestre de Montblanc (Catalunya).

También aquí la réplica cumple una función didáctica y, en este caso, además funciona como motivador de la visita pues el abrigo es visitable, pero está en un lugar desconocido y de difícil acceso.

El problema con las réplicas parciales surge cuando se las quiere convertir en atractivos turísticos, como ha sucedido en el Parque de la Prehistoria de Teverga. El objetivo de este parque era convertirse en un atractivo turístico capaz de promover el desarrollo económico de su entorno territorial: “El parque, en el que se llevan invertidos 10,2 millones de euros, y para el que se anuncian ampliaciones, es el primer centro museístico, divulgativo y temático que no se limita a replicar una única cueva, sino que trata de plasmar, con una visión totalizadora, el “fenómeno europeo en su conjunto”, señala el director del proyecto, Félix Fernández de Castro. “Se pretende”, agrega, “un doble acercamiento: emocional -con la reproducción mimética de tres cuevas reales en uno de los equipamientos- y conceptual -de explicación, análisis e investigación- en una edificación, también subterránea, en la que, junto a reproducciones pictóricas y de arte mobiliar, se aportan textos, audiovisuales, mapas, fotografías y otros materiales didácticos”[18]. El tema central del parque, pues, era exponer réplicas de diferentes cuevas asturianas y europeas además de ofrecer actividades de animación típicas de los parques de prehistoria (lanzamiento de azagayas, talla de sílex, encendido de fuego, etc.), pero la inversión se quedó corta y en Teverga no hubo neocuevas sino réplicas parciales de arte parietal.

Réplica del panel central de Llonín en el Parque de la Prehistoria de Teverga.

Además, este proyecto nació con un gran lastre pues el parque se ubicó a 185 km de distancia de la zona central del arte rupestre asturiano, el Oriente de Asturias, en una comarca sin tradición local de prehistoria. A pesar de que para los empresarios de la comarca la creación del Parque de Teverga ha sido muy importante[19], la realidad es que el parque no resiste la comparación con equipamientos similares del Sur de Francia. El Parque de la Prehistoria de Teverga ha recibido 153.000 visitantes en los diez años que van de 2007 a 2017, lo que representa un promedio de 15.000 personas al año, mientras que un equipamiento parecido, el Parque de la Prehistoria de Niaux en el Pirineo francés, sólo en el año 2017 recibió 57.337 visitantes[20] y promedia más de 50 mil visitantes los cuatro últimos años.

Aparte de otros motivos, hay un hecho clave para entender esta diferencia, el parque de Niaux está vinculado a la Cueva de Niaux, una de las cuevas más importantes de Francia, ubicada en un territorio con una fuerte tradición de arte rupestre, mientras que el Parque de la Prehistoria de Teverga ni tiene una cueva importante cerca que se pueda visitar ni está situado en un territorio con una fuerte tradición de arte rupestre. El caso de Teverga debería ser estudiado más a fondo para que en el futuro los responsables de tomar las decisiones de dónde y de qué tipo deben ser las inversiones patrimoniales, tengan criterios más claros sobre los que sustentarlas.

Pero la cercanía de una cueva por sí sola tampoco es garantía del éxito de una réplica, como nos lo demuestra el caso de la Cueva de Covaciella en Cabrales. La idea de hacer una réplica de esta cueva se propuso en el 2002, en el marco del Plan de la Prehistoria del Oriente de Asturias[21]. En ese momento se propuso vincular la réplica de Covaciella a un equipamiento que diera servicio al resto de las cuevas pintadas de la zona de Cabrales y Peñamellera Alta, es decir, vincular la réplica a un proyecto más amplio que incluía la visita a cuevas originales como Llonín, el Bosque y Coimbre. Pero la falta de entendimiento entre las administraciones hizo que no se pudiera llegar a un consenso y, finalmente, el Concejo de Cabrales decidió construir por su cuenta un Centro de Interpretación que incluía una réplica parcial de la Covaciella.

Réplica de Covaciella en Cabrales Asturias)

Esta réplica parcial funciona como espacio didáctico, pero está lejos de haberse convertido en un atractivo turístico. De hecho, el fracaso de este equipamiento como atractivo turístico ha reabierto el debate en la zona de la apertura de las cuevas originales[22], por desgracia un debate que no es el resultado de una reflexión sobre el uso social del arte rupestre, sino que es fruto de la necesidad económica.

Los ejemplos de Teverga y Covaciella nos ponen delante de una cuestión fundamental, las réplicas capaces de convertirse en un atractivo turístico tienen unos costes tan elevados que, desde la perspectiva de la administración pública, sólo están justificadas por el alto valor artístico y arqueológico de los originales y porque las réplicas son el elemento clave de un proyecto de desarrollo local.

Para acabar con los ejemplos y la valoración de réplicas parciales me gustaría destacar un ejemplo que quizá no es muy conocido pero que debería servir como referencia de proyectos con una clara vocación didáctica en el contexto de un proyecto de desarrollo local sostenible. Me refiero a la réplica de la Cueva de la Fuente del Trucho que alberga el Centro de Arte Rupestre de Colungo, en el Parque Cultural del Río Vero en el Somontano (Aragón).

Centro de Arte Rupestre de Colungo (Aragón). Fotografía del Parque Cultural del Río Vero.

Lo interesante de esta réplica[23] es que combina la recreación del espacio cavernario y de las pinturas con una escenografía hecha a partir de la rigurosidad de la investigación arqueológica de manera que sirve como instrumento didáctico e interpretativo y como preparación para la visita a la cueva original, que es accesible mediante visitas guiadas. La réplica de Colungo forma parte de una oferta turística más grande como es el Parque Cultural del Río Vero.

¿Qué tipo de réplica? Las réplicas envolventes

He utilizado el concepto de réplica envolvente para referirme a las réplicas que reproducen total o parcialmente un santuario artístico rupestre. Todas las réplicas envolventes han sido pensadas como un sustituto de la experiencia real, lo que no quiere decir que todas intenten reproducir al detalle el ambiente cavernario. Desde Lascaux II, que fue la primera y abrió el camino a las demás, todas las réplicas envolventes comparten una vocación clara de atractivo turístico, aunque cada una presenta su especificidad.

Como de Lascaux II ya hemos hablado anteriormente, en este apartado nos centraremos en las cuatro últimas grandes réplicas realizadas en Europa: la Neocueva de Altamira (2001), Ekainberri (2008), Chauvet-Pont d’Arc (2014) y Lascaux IV (2017).

La llamada Neocueva de Altamira (Santillana del Mar, Cantabria) no se planteó con la idea de intentar engañar los sentidos del visitante haciéndole creer que estaba en la cueva original, sino que se planteó como un instrumento de interpretación, un fabuloso instrumento de interpretación, pensado para que todo el mundo, insisto, todo el mundo, pudiera contemplar una de las obras cumbre del arte paleolítico no sólo en fotografías sino contextualizadas en su entorno original. La Neocueva optó por reproducir el aspecto de la caverna antes del desprendimiento que selló la entrada y ofrece una visión integral del techo de polícromos, sin los muros que actualmente parcelan el espacio en la cueva original.

Visitantes en la Neocueva. Fotografía del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira.

La Neocueva pues, no es sólo una réplica, es un equipamiento museístico singular, un gran espacio de interpretación que empieza con un audiovisual introductorio que muestra la vida cotidiana de los pintores de Altamira, que continúa, al entrar en el recinto de la Neocueva, con la recuperación de la boca original de la cavidad cavernaria, desaparecida a causa de un derrumbe, y culmina con la visión del techo de polícromos, para pasar después al espacio de exposición permanente donde se contextualiza Altamira dentro de la prehistoria europea y mundial. Además Altamira dispone de un servicio didáctico con una programación pensada para acercar la cultura paleolítica a todos los públicos y con una activa presencia en redes sociales.

Ekainberri (Zestoa, País Vasco) nos ofrece un modelo distinto al de la Neocueva. En este caso se optó por dar una importancia máxima a las sensaciones, a la percepción sensorial de un entorno cavernario y, por este motivo, la réplica intenta recrear el interior de una cueva. Debido a las dimensiones de la cueva original, la réplica de Ekain no reproduce completamente la cueva. Lo que sí se ha mantenido, para favorecer la interpretación de las representaciones, es el orden en que aparecen pinturas y grabados y sus alineaciones, pues en el santuario de Ekain las representaciones parece estar orientadas hacia un elemento central.

Panel de los caballos de Ekainberri. Fotografía, Museo de la Cueva de Ekaín.

El resultado de Ekainberri, desde el punto de vista del visitante es sencillamente perfecto. Por un lado, se consigue una presentación ideal de las representaciones y, por otro, el visitante siente las sensaciones de ruido, humedad, oscuridad que se siente en el interior de una cueva. En Ekainberri, la réplica tampoco está sola, sino que también, como en Altamira, es el núcleo central de un equipamiento museístico con una exposición permanente que muestra de manera didáctica objetos y réplicas de objetos y una oferta de talleres didácticos orientada también a todos los públicos.

Como en Ekainberri, la réplica de la Cueva de Chauvet (Vallon Pont d’Arc, Ardèche) no reproduce completamente la cueva original debido también a que sus dimensiones no lo permiten. Pero esa adaptación no ha impedido reproducir de manera fiel el ambiente cavernario.

Chauvet – Pont d’Arc supone un paso adelante en la creación de réplicas de arte rupestre y en el éxito de este tipo de equipamientos museísticos singulares. Museos sin piezas originales que tienen más visitantes que muchos museos con piezas originales. El éxito de estos equipamientos se pone de manifiesto al ver sus estadísticas de visitantes. Chauvet en dos años ha recibido cerca de un millón de visitantes que han supuesto 700.000 pernoctaciones en la región[24].

Montaje de la réplica de la cueva Chauvet. Fotografía Caverne du Pont d’Arc.

Siguiendo la estela de Ekainberri y Chauvet, Lascaux IV se planteó dando importancia máxima a la dimensión sensorial. A diferencia de las otras réplicas, Lascaux IV se ha planteado como la réplica total, es decir, la restitución completa de la cueva original. Sólo se ha dejado de replicar una cavidad que, suponemos, quedará para una futura ampliación. En Lascaux IV no hay una recolocación de los paneles decorados para acortar el recorrido, sino que la dimensión de la cueva ha permitido hacer el recorrido en su integridad. Un detalle que hace ver el interés por la dimensión sensorial de la visita y que ayuda mucho a la sensación de espacio cavernario es la temperatura. Lascaux IV reproduce la temperatura que había en la cueva durante el último periodo glaciar, unos 10o inferior al actual. Lascaux IV consigue poner en duda la noción de original o copia.

Interior de Lascaux IV. Fotografia del Centre international d’art pariétal Lascaux 4.

Pero más allá de la perfección de la réplica, Lascaux IV es interesante como modelo de visita y como modelo de uso de la tecnología como instrumento interpretativo. Como en el resto de las réplicas analizadas, también Lascaux IV es el elemento central de un equipamiento museístico que ofrece muchas más experiencias. El espacio llamado el Taller de Lascaux, por ejemplo, presenta una serie de recursos que ayudan a entender cosas tan complejas como la superposición de figuras, grabados sobre todo, a menudo difíciles de distinguir en las cuevas originales. Especialmente destacable me pareció el espacio destinado a explicar la influencia de una persona en un entorno cavernario: mediante una cámara térmica se muestra cómo un cuerpo humano es capaz de calentar rápidamente su entorno inmediato provocando una alteración del ambiente, una manera muy gráfica para hacer entender como esos aparentes efectos “invisibles” realmente son perniciosos para la conservación del arte parietal.

¿Hacia dónde vamos?

Posiblemente Lascaux IV, como ya hizo en su momento Lascaux II, marcará tendencia en el mundo de las réplicas de arte parietal, pero será una tendencia que sólo unos pocos podrán seguir si tenemos en cuenta las inversiones necesarias para hacer realidad estos grandes proyectos.

En el mundo del patrimonio, la idea de vivir experiencias cada día gana más adeptos, al menos eso parece mostrar el nuevo uso que se propone para Lascaux II, un lugar ideal para recrear una experiencia impensable en el original, la visita a la cueva con antorchas, con la luz oscilante de candelas que son capaces de dar a las figuras el movimiento que muchos estudiosos piensan que los artistas paleolíticos buscaban en sus representaciones.

Visitas con antorchas en Lascaux II. Fotografia de Semitour.

También la tecnología está permitiendo nuevos tipos de réplicas, en este caso ya no físicas sino digitales. En relación con las réplicas virtuales, hay un ejemplo que se sale del ámbito de las cuevas con arte rupestre pero que es muy interesante como nuevo concepto de equipamiento patrimonial. Se trata de la réplica digital de las pinturas románicas de Sant Climent de Taüll (Vall de Boí, Catalunya) hecha con la técnica del video mapping. Esta réplica es un caso muy parecido al de las cuatro grandes réplicas porque, a pesar de ser un producto digital, para disfrutarlo hay que ir a Taüll y ver el video mapping proyectado sobre el ábside románico original. Esta capacidad del video mapping para mostrar “in situ” realidades desaparecidas es muy útil para planificar ofertas patrimoniales capaces de dar un nuevo valor a sitios que, como Taüll, habían perdido parte de su patrimonio, en este caso las pinturas románicas que fueron arrancadas en 1919 y que ahora se conservan y exponen en el Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En relación con la tecnología también, habrá que prestar atención al uso de la Realidad Virtual en todas sus variantes (virtual, aumentada y mixta). En Lascaux IV hay una sala que está ocupada casi de continuo por los visitantes más jóvenes, la sala donde se puede hacer la visita a la cueva con gafas de realidad virtual. Los entornos virtuales plantean la cuestión de la no necesaria presencia física en el entorno original. No me cuesta imaginar en un futuro no muy lejano la posibilidad de vivir una escena virtual en la que pueda presenciar en directo el momento en que fueron pintados los bisontes de Altamira. De hecho, en otros ámbitos de la arqueología, los entornos virtuales están causando furor, como, por ejemplo, en el Poblado Ibérico de Ullastret (Ullastret, Catalunya) que ha sido objeto recientemente de un ambicioso proyecto de la Agencia Catalana del Patrimonio Cultural consistente en crear un modelo 3D de todo el antiguo asentamiento. El reto futuro de estos entornos virtuales es que estén llenos de vida, de personas en su quehacer cotidiano, pero esto es sólo cuestión de tiempo y de dinero.

 A modo de conclusión ¿El regreso al original?

No hay ninguna duda de que la idea de hacer réplicas de arte parietal ha sido consecuencia directa de la necesidad de cerrar las cuevas por los daños que habían causado años y años de explotación excesiva como en Altamira y Lascaux, o para evitar que eso se produjera como en Ekain y Chauvet.

Siendo hoy en día conscientes de los problemas que genera un régimen de visitas excesivo ¿podríamos plantearnos un sistema de visita a las cuevas que minimizara el efecto negativo que la presencia humana genera en los santuarios rupestres? ¿Un régimen muy limitado y muy controlado de visitas permitiría abrir cuevas que en ese momento estaban cerradas como la de Llonín? La respuesta debería ser sí, si no son necesarias obras de infraestructura en el interior de las cuevas y si se respetan unas condiciones que deberían establecerse a partir del cálculo del tiempo de regeneración de cada cueva, es decir, el tiempo que tarda en recuperar sus constantes de temperatura, anhídrido carbónico y humedad después de la visita de un grupo de personas.

Es necesario concienciar a la ciudadanía de todo el mundo de que la fragilidad de los entornos rupestres obliga a los visitantes a un nivel de exigencia máximo y a un mayor esfuerzo, hasta el punto de que no nos debería resultar extraño la necesidad de preparar de forma más didáctica y más intensa a los visitantes de cuevas con arte rupestre con unos mínimos conocimientos de conservación y de los riesgos que implica visitar una cueva.

La dignidad de los santuarios rupestres exige que dejen de visitarse como quien va a dar un paseo por la playa. Visitar una cueva requeriría de una preparación: trajes, limpieza, justo lo que deben hacer los afortunados que ganan el sorteo para visitar Altamira.

Los primeros visitantes de la Cueva de Altamira tras permanecer cerrada 12 años. Fotografía de Pablo Hojas para El País.

Yo creo que esta vía de recuperar la visita a las cuevas originales, a partir de una dignificación de la visita y de una formación de los visitantes en la complejidad y los riesgos que entraña visitar una cueva, contribuiría a la sensibilización en pro de la conservación del Arte Rupestre, no vaya a ser que un día, de tanto tener cerrado ese arte, alguien piense que se puede dejar cerrado y dejar de invertir en su estudio y su conservación. Que con las réplicas y los modelos digitales ya basta.

 

Notas:

[1] Bertrand Russell: “In Praise of Idleness” Harper’s Magazine 165 (Oct 1932): 552-9.

[2] Hubert Howe Bancroft, El Libro de la Feria (Chicago, San Francisco: The Bancroft Company, 1893), 633. http://histanthro.org/notes/fair-necropolis/

[3] PIETSCH, E.; MELIDA POCH, R.;  AGUlRRE de YRAOLA, F. (1964): “Instalación en Madrid de una reproducción de las pinturas prehistóricas de Altamira efectuada por los métodos más modernos de la tecnología y química” en Informes de la Construcción, Vol. 17, nº 166,  Diciembre de 1964.

[4] Erich Pietsch: “Altamira und die Urgeschichte der chemischen Technologie”. Abhandlungen und Berichte des Deutschen Museums. 32. Jg., H.1. München 1963.

[5] http://www.deutsches-museum.de/en/exhibitions/communication/altamira-cave/the-replica/

[6] Vídeo de la inauguración de la réplica de Altamira en el Museo Arqueológico Nacional: https://www.youtube.com/watch?v=EmhlCyTPRJ4

[7] http://archeologie.culture.fr/lascaux/fr/lascaux-ii-et-iii

[8] Alfonso Moure Romanillo: “Medidas para asegurar la conservación del Arte Parietal español” y “La conservación de la cueva y las pinturas de Altamira“ en 100 años del descubrimiento de la Cueva de Altamira, Catálogo de la exposición, Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museo, Ministerio de Cultura, 1979. Texto recogido en Escritos sobre Historiografía y Patrimonio Arqueológico. Edición a cargo de Mª Ángeles Querol y Lourdes Ortega. Universidad de Cantabria, 2006.

[9] Ibidem

[10] https://www.lascaux.fr/fr/blog/detail/25-lascaux-puis-lascaux-2-puis-3et-apres

[11] Luc Heintze, Monique Peytral et Bernard Augst, « Lascaux II: où l’art rencontre la science », Histoire de la recherche contemporaine [En ligne], Tome V-N°2 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2018, consulté le 23 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/hrc/1389 ; DOI : 10.4000/hrc.1389

[12] https://marsactu.fr/plongee-dans-la-grotte-cosquer-et-ses-innombrables-dessins-prehistoriques/

[13] “Ante una gran copia ¿quién añora un original?”. El País. Elsa Fernández-Santos, 7/03/2014.

[15] “Los bisontes ya reciben en casa”. El País. Elsa Fernández-Santos, 1/3/2014.

[16] “Don’t fall for a fake: the Chauvet cave art replica is nonsense”. The Guardian. Jonathan Jones. 15/4/2015.

[17] Una réplica parcial se realizó para ser expuesta en el Parque de la Prehistoria de Teverga, a 185 km de distancia de la Cueva de Llonín.

[18] “Asturias recrea el paleolítico”. El País. Javier Cuartas. Oviedo 8 Abril 2007. https://elpais.com/diario/2007/04/08/cultura/1175983202_850215.html

[19] https://www.lne.es/centro/2017/03/24/sector-turistico-destaca-tiron-parque/2078095.html

[20] Les chiffres clés du tourisme en Ariège-Pyrénées 2017 https://docs.wixstatic.com/ugd/b487ef_95a85baf84c44f0cb5334392e1f0fcab.pdf

[21] Manel Miró (2003): “El Plan de la Prehistoria del Oriente de Asturias: una reflexión sobre la gestión del patrimonio cultural en España” en: https://manelmiro.com/2009/07/01/el-plan-de-la-prehistoria-del-oriente-de-asturias-una-reflexion-sobre-la-gestion-del-patrimonio-cultural-en-espana/

[22] https://www.elcomercio.es/asturias/oriente/concejos-arte-rupestre-20180716003248-ntvo.html

[23] Fotografía procedente de: http://turismosomontano.es/es/que-ver-que-hacer/lugares-con-historia/centros-museisticos/centro-del-arte-rupestre-colungo

[24] “Grotte Chauvet : déjà un million de visiteurs pour la Caverne du Pont d’Arc”. Le Figaro. Claire Bommelaer, 14 de Febrero de 2017. http://www.lefigaro.fr/culture/2017/02/14/03004-20170214ARTFIG00182-grotte-chauvet-deja-un-million-de-visiteurs-pour-la-caverne-du-pont-d-arc.php

2 comentarios en “Evolución de las réplicas de arte parietal, un equipamiento museístico singular

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