2. EVOLUCIÓN DE LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA POSTERIOR A LA PAZ DE LA IGLESIA

En esta segunda parte, nuestro interés se centrará exclusivamente en los nuevos temas iconográficos que aparecen a raíz del establecimiento de la Paz de la Iglesia, consecuencia inmediata de la promulgación de los sucesivos edictos de tolerancia, el de Galerio del 311 refrendado posteriormente en el año 313 por Constantino.

La metodología utilizada aquí difiere de la que nos sirvió para el capítulo anterior. La relativa limitación de los monumentos cristianos anteriores a la Paz de la Iglesia nos había permitido organizar una lista indicativa de los mismos, que ordenamos cronológicamente para distinguirlos, principalmente, de los que a partir de ahora nos ocuparán. Con el triunfo de la Iglesia, y la Conversión del Imperio la escasez se convierte en abundancia (también relativa, por supuesto), debido, en primer lugar, a la aparición de dos nuevos y poderosos clientes de la producción artística cristiana: la Iglesia y la familia imperial. Serán precisamente estos nuevos clientes quienes van a promocionar los nuevos temas iconográficos que, lentamente, se irán imponiendo a los que habíamos estudiado en el capítulo anterior, los cuales seguirán representándose al mismo tiempo que empiezan a recibir las influencias de los nuevos programas.

Así pues, en este capítulo no partiremos de un estudio de los monumentos sino que nos centraremos ya directamente en el análisis iconográfico.

Análisis iconográfico.

No se ha encontrado ninguna representación de la Pasión de Cristo anterior al 350, del mismo modo, que no se conoce prácticamente ninguna composición triunfal que exalte la omnipotencia o la realeza de Cristo con anterioridad a esa fecha. Los ciclos ilustrados son inexistentes hasta casi el final del siglo IV, en cambio, y desde finales del siglo III tenemos imágenes de la Majestad de la Virgen con motivo de la Adoración de los Magos.

La tendencia del arte funerario del siglo III, en muchos aspectos, continúa durante el IV, tanto en las pinturas de catacumbas de Roma o Nápoles como en los sarcófagos de frisos continuos, con una o dos fajas, cuyo número se multiplica a partir de la victoria de Constantino. Por lo que respecta a las pinturas de las catacumbas, Grabar afirma “en el siglo IV… su arte no ha evolucionado sistemáticamente: hay allí altibajos, frescos cuidados y pinturas más o menos rústicas; pero se atienen generalmente a los tipos establecidos antes de Constantino”.

En los sarcófagos no encontramos composiciones triunfales con anterioridad a mediados del siglo IV. Cuando aparecen, en la serie de sarcófagos de decoración arquitectónica, no vemos en el centro de la caja nada más que algunos tipos estandarizados: el Cristo en el trono, sobre un globo o una alegoría cósmica; el Cristo en vencedor eterno, con una cruz de palo vertical muy larga; el Cristo de pie, como “sol invictus”, de la “Traditio Legis” o la imagen de su trofeo: una cruz triunfal acompañada de su monograma en una corona. Cuando los compartimentos laterales no se hallan ocupados por episodios narrativos, a menudo en relación con la Pasión de Cristo, o con la de sus apóstoles romanos, entonces aparecen los discípulos aclamando al Maestro o entregándole coronas.

La decoración catacumbal y la de los sarcófagos de la segunda mitad del siglo IV sufrió la influencia de los programas monumentales, en los que el reino intemporal de Cristo comienza a recibir una formulación iconográfica inspirada en los usos monárquicos contemporáneos. Fue precisamente bajo los emperadores cristianos cuando el arte triunfal imperial (pagano por sus orígenes y espíritu) alcanzó su más completa expresión, siendo ellos los que se hicieron magnificar por el mayor número de fórmulas iconográficas, unas antiguas y anteriores a la conversión y otras que ofrecen versiones cristianas nuevas, que son de invención cristiana reciente, tales como la “Maiestas Domini”, la “Resurrección de Cristo” y de los muertos, la “Parusía”.

Algunas escenas representadas en los frescos de las catacumbas (por ejemplo la escena que presenta a Santa Petronila mártir introduciendo en el cielo a una difunta en Domitila; en la misma catacumba, El Salvador docente entre los doce Apóstoles en el cubículo llamado de los “horneros”; también, en la catacumba de los Santos Pedro y Marcelino, la escena que representa a Jesús Maestro entre Pedro y Pablo mientras, debajo, los mártires aclaman al Cordero Divino) tienen un aire monumental que muy probablemente sugiere la imitación de un mosaico o de una pintura mural de las que se hallaban en los ábsides de las basílicas paleocristianas (Capilla de San Aquilino en San Lorenzo) lugar, según Grabar, donde hay que buscar esos modelos de las catacumbas. Según el “Liber Pontificalis” de la Iglesia de Roma, el ciborio de la Iglesia de Letrán, la primera catedral de Roma, poseía desde su construcción unas estatuas de oro en las que Cristo, entronizado o de pie, y rodeado de ángeles o de apóstoles, se mostraba como soberano en una disposición triunfal que anuncia los grandes programas monumentales de finales de siglo. También en Constantinopla, en una sala de su palacio, se podía ver a Constantino victorioso, coronado por una cruz triunfal, en una disposición que sería muy frecuente en el gran arte oficial que aparece a partir de finales del siglo IV. En la Vita Constantini escrita por Eusebio de Cesarea encontramos una descripción de este monumento: “Quiso también mostrar todo eso para que las gentes lo vieran, en un panel rectangular levantado en el vestíbulo del palacio imperial. Representó en forma pictórica el símbolo salvador sobre su propia cabeza, mientras que el enemigo, la bestia hostil que había puesto sitio a la Iglesia de Dios por medio de la usurpación de los impíos, tenía la forma de un dragón, cayendo en el abismo. En verdad los libros de los profetas de Dios le proclaman como dragón y serpiente retorcida (se refiere a Licinio). Y por tanto el Emperador, por medio de la pintura encáustica mostraba a todos, debajo de sus propios pies y los de sus hijos, al dragón atravesado por una saeta en mitad de su cuerpo y arrojado a las profundidades del mar. De este modo se hacía alusión al enemigo invisible de la raza humana a quién demostró que había precipitado a las profundidades de la perdición por el poder del trofeo salvador colocado sobre su cabeza” (FDHA, ID-35), es éste un claro ejemplo de la preeminencia de la imagen del emperador sobre la de Cristo, en época de Constantino, asimismo, resulta muy interesante la apropiación de todo un simbolismo de raíz bíblica para representar una victoria terrena del emperador, la que obtuvo sobre Licinio “con la ayuda divina”. Esta imagen del emperador victorioso coronado por la cruz pretende reafirmar su poder sobre el poder intemporal de la Iglesia en un momento en que las relaciones Iglesia-Estado son muy distintas en las partes oriental y occidental del Imperio. Entre la evolución religiosa de Occidente y la de Oriente, la diversidad no cesó de aumentar, incluso habiéndose restaurado la unidad de la fe: por una parte, en Occidente el poder del emperador se ve dislocado, y en Oriente es uno y continuo: por otra parte, debido a que la cristiandad oriental se ha desarrollado anteriormente, también el emperador se ha visto obligado a preocuparse de ella anteriormente, para buscar apoyo o para controlarla; y porque las querellas teológicas y las rivalidades entre el clero la dividen más, lo que hace más fácil la intervención del poder temporal, su arbitraje y el ejercicio de su autoridad.

La imaginería religiosa, que los cristianos se abstienen de utilizar durante los dos primeros siglos de su historia, no se impone verdaderamente hasta la segunda mitad del siglo IV, en unos momentos en que el cristianismo adquiere de hecho, sino incluso de derecho (Edicto de Tesalónica, promulgado por Teodosio I el 28 de febrero del año 380), la condición de religión oficial única. Es entonces, hacia el 370, cuando el ábside de San Pedro se decora con mosaicos (los cuales, según Grabar, definen el tipo de “Entrega de la Ley”). Al ábside de Letrán no se le dota de una ornamentación triunfal hasta mediados del siglo V, en el pontificado de León el Grande (440-461), al mismo tiempo que la fachada oriental de San Pedro y que el arco absidal de San Pablo Extramuros. Durante esos mismos años se decora con ciclos ilustrados del Antiguo y Nuevo Testamento la nave de las iglesias romanas de Santa María la Mayor y San Pablo, pero es preciso esperar hasta el siglo siguiente para encontrar un ciclo de la Pasión como objeto de decoración monumental: ello ocurre en el actual San Apolinar el Nuevo de Rávena, originalmente iglesia palatina arriana de Teodorico.

Como hemos visto, con anterioridad al 350 no aparece imagen alguna de la Pasión. Antes del 400 no se puede hablar apenas de los ciclos, y la primera imagen de Cristo portador de su cruz es de principios del siglo V. De esa misma época datan, asimismo, las primeras crucifixiones.

Los monumentos que conservamos de este período y lo que se ha podido reconstruir a partir de documentos literarios o epigráficos nos revela una expresión religiosa triunfalista, inspirada en sus líneas esenciales por el arte grandioso de las monarquías contemporáneas. El triunfo de la Iglesia y con ella del cristianismo es celebrado por los artistas a la manera imperial oficial, el cristianismo que vence en el siglo IV es la religión de la clase dominante. El Cristo victorioso que nos presenta la iconografía cristiana de finales el siglo IV ya nada tiene que ver con “el Cristo de la pobreza, que respira la atmósfera de los pescadores de Galilea” que Gerke descubrió en los sarcófagos preconstantinianos.

En resumen, el repertorio iconográfico utilizado por el arte cristiano del siglo III y de los primeros decenios del IV no comienza a enriquecerse sino a partir de los años 340-350. En la segunda mitad del siglo IV vemos aparecer los primeros esbozos de escenas de la Pasión, en los “sarcófagos de Pasión”, que Testini describe así “así dichos únicamente por los temas relativos a la Pasión de Jesús y al martirio de los príncipes de los Apóstoles: episodios no de aflicción sino de victoria, entre los cuales predominan el trofeo, la “Crux Invicta”, estandarte de la milicia, enseña real que ha vencido a la muerte y ahuyentado a las tinieblas. Junto al sacrificio divino, Roma celebra en este tiempo a los apóstoles Pedro y Pablo, corifeos e la milicia de Cristo, convertidos en sus “cives” por el martirio y como tal garantía de la nueva misión universal asignada a aquella, la “renovatio urbis”.

Al mismo tiempo que empiezan a representarse escenas de la Pasión, las escenas aisladas tomadas del Antiguo Testamento comienzan a organizarse en ciclos narrativos.

Episodios nuevos (como el paso del Mar Rojo), conocidos, sin embargo, desde la primera mitad del siglo III por las pinturas de la sinagoga de Dura Europos, aparecen en la segunda mitad del siglo IV en la Nueva Catacumba de la Vía Latina, en Roma, de la que dice Grabar: “nos hallamos, manifiestamente, en presencia de un arte que disponía de un repertorio iconográfico excepcionalmente rico y que, normalmente, no debía de descender a las catacumbas, ya que sus campos de aplicación normal eran los manuscritos y las iglesias de superficie, hoy perdidas”. El mismo proceso se observa en sarcófagos de alrededor del 350, como, por ejemplo, en el sarcófago de Lot de San Sebastián. No obstante, no encontramos verdaderos ciclos del Antiguo Testamento sino a partir de muy finales del siglo IV, en la nave de Santa María la Mayor (hacia 430) o en la de San Pablo Extramuros, en Roma, donde hacia el 450 unos episodios del Génesis y el Éxodo eran la contrapartida del discurso de los Hechos de los Apóstoles.

El repertorio cristiano de inspiración neotestamentaria apenas se fija con anterioridad al siglo VI. Las escenas de la infancia de Cristo, tomadas ya del Evangelio, ya de escritos apócrifos del Pseudo-Mateo o el Proto-evangelio de Santiago, no son de uso corriente antes de ese siglo. Otro tanto ocurre con los episodios de la Pasión. Los ciclos de San Apolinar el Nuevo de Rávena (hacia el 500) o los de los Evangelios de San Agustín, manuscrito romano o del Norte de Italia de finales del siglo VI, son todavía incompletos. Hay que esperar a mediados del siglo VI para que se defina por fin un retrato-tipo de Cristo, del que derivan el Pantocrator y las Santas Faces que gozarán de gran favor en el arte bizantino a partir del reinado de Heraclio. Antes de esa fecha, y mientras los retratos de Pedro y Pablo quedan establecidos ya a mediados del siglo IV, el de Cristo no obedece a ninguna regla precisa. El estudio hecho por Gaerke nos muestra que Cristo aparece generalmente imberbe y con aspecto juvenil en las escenas de su vida pública; con más frecuencia aparece con barba y expresión más grave en las imágenes de su Gloria, e incluso de su Pasión, pero son tantas las excepciones a estas costumbres que es preciso admitir que se dejaba una gran libertad a la opinión de los artistas y de los que encargaban las obras.

A partir del siglo VI se desarrollan las majestades abstractas y sintéticas de las teofanías absidales. En la segunda mitad de este mismo siglo se fija el conocido tipo de la Ascensión, en el que Cristo, transportado por unos ángeles en una especie de nube luminosa, se alza sobre la Virgen, que está rodeada por los dos ángeles de la narración de los Hechos de los Apóstoles y los doce discípulos, conducidos por Pedro y Pablo. Se ha pensado que esta imagen podría ser un reflejo de la decoración monumental del Martirium del Monte de los Olivos. En todo caso, aparece por vez primera en las ampollas de Tierra Santa. Casi idéntico esquema es aplicado en Egipto, en las capillas monásticas de Baouit, en otra visión de la gloria que combina, en lugar de la Ascensión, las revelaciones celestiales de Ezequiel, Isaías y el Apocalipsis de San Juan. La decoración del ábside de la capilla de San Venancio, junto al baptisterio de Letrán, en Roma (hacia 640-650), integra el busto de Cristo que decoraba la bóveda de horno del ábside de la catedral desde mediados del siglo V en una composición de este tipo. De la combinación de una Ascensión y una Maiestas Domini comparable a la de los ábsides de Egipto deriva en Occidente, desde la época carolingia, ese lugar común de la iconografía medieval en el que se ve al Cristo entronizado inscrito en una mandorla que rodean los cuatro símbolos de los evangelistas por encima de un friso ocupado por la Virgen entre dos ángeles y los apóstoles. La fijación de este legado de fórmulas estereotipadas se produce aproximadamente hacia finales del siglo VI. La Antigüedad Tardía lo transmite a la Edad Media en la cual será siempre reconocible a pesar de unas transformaciones a veces radicales.

Conclusiones.

Por lo que se desprende de los documentos que se han conservado, parece que el arte cristiano reaccionó con cierto retardo al hecho fundamental que para su desarrollo constituyó la victoria y conversión de Constantino. En el año 325, en Nicea, el emperador ofreció un brillante recibimiento a obispos orientales que habían conocido la gran persecución de la tetrarquía, de la que fue espectador Lactancio. Con todos los gastos pagados por el erario público, cubiertos de honores y ascendidos ahora al más alto rango, algunos de ellos, como Eusebio de Cesárea, imaginaron que con la conversión del Emperador y de la Roma eterna se establecía al fin sobre la tierra, de una manera anticipada, el reino escatológico de Dios. Esa reconciliación del Imperio con el cristianismo oficial, perseguida desde el principio por la jerarquía de la Iglesia, fue públicamente celebrada por Constantino y sus familiares mediante fundaciones de iglesias en Roma, Palestina, Antioquia y finalmente, Constantinopla, la nueva capital. Con un Estado romano que seguía siendo pagano en sus instituciones, Constantino y sus sucesores hicieron edificar en él monumentos de prestigio, ideados para causar impacto en la imaginación por su amplitud y por sus novedades arquitectónicas.

Con el arte triunfal de los emperadores cristianos asistimos a la consolidación de una tendencia, cuyos orígenes se remontan a la época helenística, que se sirve de la imagen como medio expresivo mucho más explícito, inmediato y espontáneo que puede ser nunca la palabra. Ello enlaza perfectamente con la idea que considera el arte monárquico del Bajo Imperio, en primer lugar, como un medio de propaganda, el vehículo de una ideología dominante en el que la transmisión de un mensaje político es más importante que las consideraciones de carácter estético. Después de Constantino, una vez asimiladas las jerarquías eclesiásticas a los órganos del poder imperial, el arte cristiano oficial se ajusta rápidamente a los usos del repertorio monárquico. Adapta ese formulario estereotipado a manera de un sistema de comunicaciones ya experimentado y de fácil acceso para todos. En esas condiciones, el fenómeno estilístico pasa a un segundo plano.

Por otra parte, como muy acertadamente señala Hauser “el nuevo ideal de vida cristiana cambia no las formas externas, sino la función social del arte”. Para la Antigüedad clásica la obra de arte tenía ante todo un sentido estético; para el cristianismo, este sentido era extraestético. Para el pensamiento de la Edad Media no existen, en relación con la religión, ni un arte existente por sí mismo, despreocupado de la fe, ni una ciencia autónoma; “así, para San Ambrosio de Milán (fin. s. IV) se puede abandonar el estudio científico de los cielos porque ¿en qué ayuda esto a nuestra salvación?”. La imagen se convertirá, por lo menos en lo que se refiere a su aspecto de difusión, en el más valioso instrumento de la obra educativa de la Iglesia. “La finalidad de educación moral es el rasgo más típico de la concepción cristiana del arte” afirma Hauser, que continúa “también, ciertamente, entre los griegos y romanos era la obra de arte muchas veces instrumento de propaganda, pero nunca puro medio didáctico”. Esta concepción de la “Pictura est quaedam litteratura illitterato” nace en la Antigüedad Tardía y se desarrolla en la Alta Edad Media, para la cual las imágenes serían completamente superfluas si todos fueran capaces de leer y seguir los caminos del pensamiento abstracto. No obstante, ni en las catacumbas ni en las iglesias anteriores al siglo V encontramos ningún programa iconográfico que permite seguir un ciclo bíblico completo como el que nos presenta la decoración de las iglesias románicas y que le dan a éstas, en palabras de J. Sureda, el valor de “Biblia gráfica”.

Ahora bien, lo que nos interesa destacar aquí es la observación que hace Hauser del cambio de orientación y de función social del arte que lleva implícita la doctrina cristiana ya desde sus comienzos y que consiste en dar a la imagen un contenido educativo-teológico-moral, debido principalmente a la cuestión que apuntábamos unas líneas más arriba: no existe una autonomía del arte, es decir, la función estética del arte, por si sola, es rechazada por la doctrina cristiana, testimonio de ello son estas palabras de San Agustín: “en las pinturas o en las estatuas y en las restantes obras que simulan de este modo cuanto mayor es la destreza de los artífices, nadie se equivoca cuando ve la semejanza, de modo que por ellos conoce las cosas a las que se asemejan. Toda esta clase ha de ser incluida entre las instituciones superfluas de los hombres, a menos que interese alguno de estos signos por el fin, el dónde y el cuándo y por la autoridad del que lo hace”.

Así pues, podemos concluir que el arte cristiano triunfal que vemos nacer y desarrollarse a partir de mediados del siglo IV realiza una función distinta del que estudiamos en el capítulo anterior. Hemos observado como la iconografía y el carácter de la imaginería cristiana del siglo III tiene pervivencia a lo largo del siglo IV, y también como ésta va siendo paulatinamente penetrada por los nuevos programas iconográficos, reflejo de ello son las decoraciones triunfales de los frisos de los sarcófagos y algunas escenas representadas en las catacumbas cuyo parecido formal con la decoración absidial de las iglesias de superficie ha sido puesta de relieve por diversos investigadores. Debemos destacar el hecho de que la aparición de una nueva iconografía cristiana desde mediados del siglo IV está en relación con un cambio del escenario de las representaciones figuradas. Los monumentos con decoración cristiana del siglo III aparecen todos en un contexto privado, mientras que como consecuencia lógica del definitivo edicto de tolerancia del 313 el arte cristiano puede acceder a los lugares públicos. Los nuevos programas iconográficos constituirán precisamente la decoración de estos lugares públicos que son las basílicas paleocristianas.

Asimismo, la producción artística cristiana va a contar con dos nuevos y poderosos clientes: la familia imperial y la Iglesia. De sus encargos y necesidades surgirá la nueva iconografía. Por un lado el Emperador aportará toda la parafernalia del arte triunfal. Por el otro, la doctrina cristiana formulará una nueva concepción del arte, convirtiendo a éste, progresivamente, en su más importante medio docente. Durante el Imperio cristiano la Iglesia convivirá en perfecta simbiosis con el Estado romano. Un lenguaje artístico, común a ambos, se convertirá en el eficiente medio de propaganda de la ideología dominante, de sus deseos y sus pretensiones. Cuando el Estado romano esté en ruinas la Iglesia se convertirá en el único poder común a toda la Romanidad, dividida entonces por una diversidad de reinos bárbaros. Entonces la Iglesia manifestará su triunfo no ya con el espíritu de la nobleza romana que le había servido hasta entonces, sino bajo el signo de una potestad que declarará no pertenecer a este mundo, libre ya, en Occidente, de su dependencia frente al Emperador. Sólo cuando llegue a ser plenamente soberana, se creará la Iglesia un estilo artístico propio que puede decirse que ya nada tendrá de común con la Antigüedad Clásica, ni en su forma ni en su contenido.