Publico hoy un estudio que realizé en 1986 en el marco de una asignatura de doctorado impartida por la Dra. Rosario Navarro en la Universidad de Barcelona y titulada «La Pintura de las Catacumbas». Debido a la extensión lo he dividido en tres «posts».

INTRODUCCIÓN

Esta investigación pretende poner de manifiesto la existencia de una íntima relación entre la función y la justificación de la imagen en el arte paleocristiano. Una relación que no es casual sino causal. La justificación del uso de las imágenes con fines religiosos fue sancionada canónicamente como consecuencia del cambio que había experimentado la función social del arte, al ser adaptado éste al nuevo ideal de vida cristiana.

Las primeras imágenes cristianas son debidas a la iniciativa privada, responden a la moda, común a toda la sociedad romana imperial (incluso de la comunidad judía que estaba integrada en ella), de decorar con imágenes ambientes tanto religiosos como profanos. No obstante su carácter privado, parece que se puede hablar de una dirección eclesiástica de las representaciones cristianas ya desde un buen principio. En este primer momento la intervención eclesiástica sólo se hace patente en la selección y recomendación de los temas iconográficos, sin que haya una directa actividad artística de la jerarquía eclesial (el caso del baptisterio de Dura-Europos no creo que sea una excepción).

La pasividad de la Iglesia en la promoción de las imágenes se convierte en creciente actividad desde el momento en que sus miembros son equiparados a las altas jerarquías estatales, convirtiéndose así la Iglesia en un estado dentro del Estado, después de la promulgación de los sucesivos edictos de tolerancia de Galerio (311) y Constantino (313) y de la celebración, bajo la tutela imperial, del Concilio de Nicea (325), momento en que se establece la ortodoxia cristiana. La conversión al cristianismo del Imperio Romano y el Triunfo de la Iglesia coinciden con la aparición de nuevos temas en el repertorio iconográfico cristiano, de los cuales son promotores la familia imperial, la corte y las jerarquías eclesiásticas. No obstante, no será hasta el año 692, cuando en el Concilio Quinisexto de la Iglesia Oriental se sancione canónicamente el uso religioso de las imágenes y se las promocione como instrumento educativo. Esto sucederá en un momento en que la Iglesia monopoliza casi en su totalidad los medios de expresión: el arte y la cultura durante toda la Edad Media estarán bajo el control absoluto del estamento eclesiástico.

En esta introducción me interesa, de manera especial, destacar la metodología que he utilizado para la realización del trabajo, así como exponer las dificultades que ella me ha planteado.

La primera premisa, imprescindible para el posterior tratamiento del tema, fue organizar una lista cronológica de los monumentos en los que aparecía decoración figurada cristiana, para poder observar la evolución iconográfica de las representaciones en los momentos anterior y posterior a la Paz de la Iglesia. Es de sobra conocido el difícil problema que tienen planteado los arqueólogos con la cuestión de la cronología de las pinturas de las catacumbas. No ha sido mi intención profundizar en dicha problemática, la cual, por sí sola, ya habría constituido un amplio tema de estudio. La datación de los monumentos que he utilizado corresponde a la aceptada corrientemente por los investigadores. En los monumentos que han recibido dataciones muy dispares me limito a mencionar los distintos puntos de vista.

Una vez organizada la lista cronológica de los monumentos se podía delimitar ya el repertorio iconográfico de cada una de las dos etapas en que he dividido el estudio para pasar posteriormente al análisis del mismo. El análisis de la iconografía lo he enfocado en tres direcciones: definición, procedencia e interpretación de las representaciones. Finalmente, el análisis iconográfico debía permitir sacar conclusiones encaminadas a definir la función de la imagen: la principal de dichas conclusiones fue que el cristianismo provocó un cambio en la función social del arte dándole a éste un carácter docente.

Terminada la cronoiconografía correspondía ya pasar al análisis de los textos. Era necesario ordenarlos cronológicamente para poder situar las opiniones en su plano temporal relacionándolas con la iconografía contemporánea y, así, establecer la pretendida conexión función-justificación. La relación textos-imágenes puso de manifiesto tres cosas:

1. La prohibición bíblica no es respetada por los fieles.
2. El mantenimiento eclesiástico de la prohibición no obedece a causas doctrinales: los mismos argumentos son utilizados para refutar y aceptar las imágenes.
3. La Iglesia no aprobará canónicamente el uso religioso de las imágenes hasta que su control sobre los medios de expresión sea casi total.

1. LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA ANTES DE LA PAZ DE LA IGLESIA.

Cronología de los monumentos.

Hoy por hoy, las primeras manifestaciones de iconografía cristiana que conocemos no son anteriores a muy finales del siglo II (bajo el reinado de la dinastía severiana). Consisten en algunas pinturas funerarias en el subsuelo de Roma.

Los cubículos X e Y de la región de Lucina en Calixto conservan una decoración que se remonta a los primeros años del siglo III. De la misma época son las pinturas que decoran dos hipogeos de la serie conocida como “Capillas de los Sacramentos”, también en Calixto. La catacumba de Domitila conserva ornamentaciones de la primera mitad del siglo III en la sala del Buen Pastor (H. Brandenburg, la data en la segunda mitad del siglo III), en la cripta de Ampliato y en el Hipogeo de los Flavios.

En estos mismos años se fechan también la Cripta de los Acilii en Priscilla y el Mausoleo de los Aurelios, aunque el carácter cristiano de las pinturas de este último no está aún del todo claro (Grabar a propósito de este monumento habla de arte paracristiano).

Mausoleo de los Aurelios.

En la segunda mitad del siglo III parece que deben situarse las pinturas que decorar la “Capella Greca” (esta datación corresponde a Tolotti, otros autores, especialmente P. A. Février y De Bruyne prefieren datar este monumento en la primera mitad del siglo III) y el cubículo de la “Velatio”, ambos en Priscila.

También a esta época corresponden la decoración del Lucernario de San Jenaro en Pretextato, del Cubículo de los cinco Santos de Calixto, la Cámara XIII y la región del Ágape del cementerio situado bajo la basílica de los Santos Pedro y Marcelino. Finalmente, los cubículos C y E de Lucina corresponden asimismo a la segunda mitad del siglo III.

Fractio Panis. Capella Greca

Esto por lo que hace a los conocimientos que tenemos sobre la ciudad de Roma. Regiones enteras del Imperio, en las que sabemos que los cristianos eran muy numerosos y se hallaban bien organizados, siguen siendo desconocidas. Tal es el caso de Asia Menor, de Siria, de Palestina, de Egipto y de la actual Túnez. Sabemos, por ejemplo, que hacia el año 200, Clemente de Alejandría aconseja a sus fieles el uso de símbolos “neutros” en los que se evoque algún aspecto de la predicación cristiana frente a la utilización de imágenes cuyas connotaciones paganas sean demasiado evidentes. El único ejemplo que conocemos, hasta el momento, de pintura cristiana en el siglo III fuera del ámbito romano, son los frescos que decoran el baptisterio de Dura-Europos (hacia el 230), estas pinturas presentan una semejanza formal y temática con las conocidas en Occidente, lo cual parece hablarnos de cierta uniformidad en esta primera imaginería cristiana.

A partir, aproximadamente, de la segunda mitad del siglo III contamos con una nueva documentación: la escultura funeraria; es decir, los relieves que decoraban los primeros sarcófagos cristianos. Son pocos los conocidos de cronología tan temprana. Testini cita el Lat. 181 proveniente de la Vía Salaria (Ws, 1.1), el de Santa Maria Antica (Ws, 1, 2.3, 1) y el de Lungara (Ws, 19,6) los tres se datan en la época de Galieno (tercer cuarto del siglo III). Los más numerosos son los que pertenecen a la época tetrárquica, entre ellos podemos citar el del Palacio de los Conservadores, el Lat. 122, los sarcófagos de Calixto, de Domitila (Ws, 118, 2), del Palacio Farnese (Ws, 133,2) y el de la Villa Pamphilii.

Sarcófago paleocristiano en San Calixto

Análisis iconográfico.

Una vez establecida la cronología de los monumentos podemos ya intentar un análisis globalizador y sintetizador de la primera iconografía cristiana. Este análisis estará enfocado en tres direcciones: definición, procedencia e interpretación de los temas iconográficos.

El repertorio iconográfico es relativamente limitado. Las pinturas preconstantinianas presentan, junto a una gran cantidad de motivos convencionales (pájaros, máscaras, genios, guirnaldas, peces, escenas bucólicas y motivos marinos, así como temas de representaciones funerarias) representaciones que se pueden adivinar como cristianas, esparcidas en el sistema de decoración: Daniel en el foso de los leones, el episodio de Jonás expulsado de la ballena, el sacrificio de Abraham, Noé, el milagro del agua de Moisés, Adán y Eva, Elías, los tres Hermanos en el Horno, el bautizo de Jesús, la resurrección de Lázaro, la curación del paralítico, la samaritana en el pozo y, finalmente, el Buen Pastor y la Orante. A estos temas podríamos añadir, siguiendo a Brandenburg, una serie de escenas pertenecientes a los años finales del siglo III o principios del IV, son las escenas del “Coementerium Majus” que presentan al Cristo Maestro y en la catacumba de los Santos Pedro y Marcelino, la multiplicación de los panes, la curación de la hemorroisa, así como el episodio de Susana y Job como motivos del Antiguo Testamento, que amplían el repertorio de pinturas antiguas.

La segunda fuente iconográfica que estudiamos, los relieves de los sarcófagos, presenta un programa iconográfico similar al de las pinturas. Testini distingue dos tipos principales de composiciones: la primera con escenas bucólico-marinas (pastores, reses, pesca); la segunda con filósofos y musas, difuntos con rótulo, escenas de lectura, declamación y música. A finales del siglo III, a los anteriores temas bucólico-idílicos (Buen Pastor, Jonás, Orante) se añaden nuevas escenas bíblicas: Noé, Daniel, los tres Hermanos en el horno, Adán y Eva, el bautismo de Jesús, la multiplicación de los panes y los peces, el milagro de Caná, la hemorroísa, el ciego de nacimiento, Lázaro y las primeras escenas de Pedro. Un hecho a destacar es que desde principios del siglo IV, en la desorganizada narración de los acontecimientos bíblicos viene insertándose la figura de Cristo como Dios joven y hermoso, el Cristo de los milagros que reemplaza al Cristo filosófico de la generación precedente.

Una vez definidos los temas iconográficos, se impone hacer tres observaciones: Primera, los temas tomados del Antiguo Testamento, durante este primer período del arte paleocristiano, son los más representados. Segunda, las escenas relativas al Nuevo Testamento se refieren a la vida pública de Cristo, los milagros principalmente, no se representan todavía escenas de la Infancia, Pasión ni Resurrección. Tercera, el proceso de formación de la iconografía cristiana va unido, en su principio, a la selección de unos temas tradicionales (de la tradición funeraria pagana) de carácter bucólico-idílico-marino que, antes de circunscribirlos a un modo de imagen diferenciado, articulado, evidentemente cristiano, también se le podía circunscribir a la paz, la felicidad, la salvación, de la postura de vida cristiana. Así pues, la aparición de la imaginería cristiana es el resultado de un largo proceso de adaptación de prácticas funerario-religiosas plenamente enraizadas en la sociedad romana.

La hipótesis presentada a raíz del descubrimiento de la Sinagoga de Dura Europos que daba al arte judío un papel relevante en la formación del arte cristiano, parece hoy ya definitivamente descartada. Por un lado la cronología nos dice que arte judío y arte cristiano son contemporáneos, se desarrollan paralelamente. Por otro lado, las escenas cristianas procedentes del Antiguo Testamento presentan una concepción común de forma artística respecto a las judías, pero la iconología e incluso la iconografía son divergentes.

Los temas iconográficos de esta primera imaginería cristiana proceden de tres fuentes fundamentales: mitológica, bíblica e histórica.

La primera, como hemos señalado antes, desempeña un papel vital en el desarrollo del primer arte cristiano. Siguiendo a P. A. Février, no es más que la presencia del pastor o de la orante en las obras conocidas desde muy temprano y reconocidas como cristianas a causa de la introducción de escenas veterotestamentarias lo que ha hecho atribuir hoy en día al pastor o a la orante una significación cristiana. No obstante, el pastor está bien atestiguado sobre un sarcófago del siglo II descubierto en 1955 cerca de Velletri, en medio de escenas mitológicas tradicionales. Asimismo, las escenas de banquetes que encontramos en las catacumbas, tanto en las pinturas como en los sarcófagos, recuerdan y se refieren no al banquete eucarístico sino al acto social que el banquete constituía en la vida del hombre antiguo, era un elemento esencial de la sociabilidad antigua. Este hecho hace preguntarse al profesor Février “Mais quel sens a cette représentation? Bucolisme Commun à l’ensemble de la koiné hellénistico-romaine? ou interprétation symbolique chrétienne?”. Por su parte, H. Brandenburg opina que es en esta unión o conexión, y no en la supuesta prohibición judaica de las imágenes, donde reside el motivo de que no se desarrolle hasta principios del siglo III un arte cristiano.

En conclusión, un mismo lenguaje artístico era utilizado para evocar los sentimientos religiosos entre cristianos y paganos; lo cual no debe sorprender a nadie. Quizá se impone ahora hacer una observación que ha sido muy frecuentemente olvidada. Establecer una división tajante entre cristiano y pagano es un error histórico repetido hasta la saciedad. Esta división corresponde a una visión cristiana de la Historia que arranca desde el momento mismo del Triunfo de la Iglesia, para la cual todo lo que no fuera cristiano era catalogado como pagano  y encerrado en un saco común donde se mezclaban ritos y creencias dispares. Es necesario vaciar, ordenar y definir todo lo que ese saco encierra. Cuando esto se ha hecho hemos podido observar que el fenómeno del cristianismo no es único ni original. El cristianismo no aportó una visión del mundo radicalmente nueva, su camino había sido preparado por las necesidades religiosas (escatológicas principalmente) de la sociedad helenística y por la misma filosofía griega. La “nueva religiosidad de la Antigüedad Tardía” de la que tan orgulloso se siente H. I. Marrou, no es tan nueva en realidad. El hombre helenístico no es un hombre profano como se ha dicho una y otra vez. Esta idea se asienta en pruebas parciales que no ponen de relieve la realidad social de ese momento. Si bien los intelectuales (de los cuales Polibio es un claro exponente) se muestran críticos ante la religión, la gran masa urbana, que sabe leer y accedido a un nivel cultural medio, necesita nuevas vías  religiosas, la antigua religión clásica (suficiente para el mundo rural que la creó) pierde su sentido dentro de esta sociedad urbana, la cual no deja de necesitar estímulos religiosos (no olvidemos que la expansión del cristianismo avanza a través de los núcleos urbanos). La solución a ese conflicto vendrá dada por la introducción en la vida religiosa de esa sociedad de los “cultos de salvación”. Este hecho lo ha expuesto claramente C. Préaux en su  “tipología de la religión helenística”: “si las ciudades continuaron ofreciendo la pompa de los cultos colectivos oficiales, lo que el hombre pedía ahora era un contacto personal con el dios y la salvación individual… se buscaba el milagro… entre los milagros, el más prestigioso era la salvación, el milagro de esperanza que era la supervivencia en el más allá”. Si tenemos en cuenta estas afirmaciones la originalidad del cristianismo no parece tan clara. Para Marrou hay una diferencia esencial entre la religiosidad de la Antigüedad Clásica y la de la Antigüedad Tardía, diferencia que viene dada porque la primera conocía lo divino y la segunda a Dios. Para este historiador, el cambio es revolucionario, creación exclusiva del Oriente semítico al que se añade las aportaciones de la reflexión filosófica griega tendentes hacia la idea de un dios único. A mi entender, sin negar la importancia de ambas tradiciones, se deben tener en cuenta otros factores para comprender la generalización de la idea monoteísta durante la Antigüedad Tardía, siempre, además, teniendo en cuenta que la progresiva extensión de esa creencia es debida a las necesidades religiosas de la sociedad que la toma, y que no viene dada por la existencia “a priori” de tal creencia. El triunfo del cristianismo no vendrá dado solamente por sus postulados teológicos, por su “nueva visión radical del hombre y de Dios” que ni es nueva ni es radical, deberemos buscarlo en otros aspectos que ahora no analizaremos puesto que nos alejaríamos del tema de nuestro estudio. Mi intención es únicamente resaltar el hecho de que cristianos y paganos utilizan un mismo lenguaje artístico porque ambos pertenecen a una misma sociedad y tienen una común visión del mundo que ambos dejarán reflejada en las imágenes que decoran sus monumentos funerarios.

Por lo que respecta a la fuente bíblica, una vez descartada la influencia directa del arte judío sobre el cristianismo, nos queda por considerar de qué manera se introducen las representaciones de escenas del Antiguo Testamento en la imaginería cristiana. El proceso ha sido muy bien descrito por Hugo Brandenburg, al que seguiré en líneas esenciales. En primer lugar debemos observar que las escenas del Antiguo Testamento representadas en las pinturas de catacumbas y los relieves de los sarcófagos no funcionan como escena narrativa, de acuerdo con el pensamiento histórico-religioso judaico, sino como símbolo de las obras de salvación de Dios, es decir, de acuerdo con el pensamiento religioso cristiano.

El proceso, dice Brandenburg, de introducción en la iconografía cristiana de escenas del Antiguo Testamento consistió en la identificación concreta de motivos y elementos tradicionales que fueron transformados según las necesidades de la tradición cristiana.

La última fuente del arte cristiano figurativo que nos queda por considerar, la histórica, está constituida por escenas tomadas de la vida pública de Jesús, en concreto el bautismo y los milagros, que aparecen representados tanto en las catacumbas como en los frisos e los sarcófagos. En el período anterior a la Paz de la Iglesia, como hemos dicho anteriormente, no aparecen aún imágenes de la Infancia, la Pasión y la Resurrección de Cristo. Los artistas inciden en el carácter taumatúrgico de Cristo, un símbolo más de las obras de salvación de Dios. El Cristo de los milagros nos remite a una concepción popular y amable de Cristo, frente a la concepción eclesiástica e imperial que incidirá especialmente en el aspecto triunfal y terrible del Cristo victorioso y juez implacable que veremos aparecer en la época teodosiana.

Conclusiones

Una vez establecida la definición y la procedencia de la primera iconografía cristiana, intentaremos una interpretación de la misma que ponga de relieve la función de la imagen. Antes que nada, debemos advertir que la iconografía que estudiamos  tiene dos lecturas: una directa, es decir, imágenes decorativas funerarias que hacen alusión a la creencia cristiana de vida después de la muerte; y otra, subliminal o indirecta, con la que se pretende poner al descubierto lo que se esconde detrás de la elección de los temas iconográficos, para poder así acercarnos a la función que la imagen haya podido desempeñar en el seno de las primeras comunidades cristianas.

Los lugares donde se encuentran las imágenes que estamos estudiando (hipogeos de dimensiones reducidas, cámaras sepulcrales bien diferenciadas de las galerías catacumbales, edificios complejos como la “Capella Greca”, sarcófagos) nos ponen delante del tipo de clientes al que iban dirigidos. Como dice Février “Tout comme les figurations des sarcophages, les peintures postulent non pas seulement un groupe o une famille, mais un groupe ou une famille riches”.  El hecho mismo de la existencia de cerraduras en ciertos cubículos pone de relieve un sentido de propiedad en la morada de ultratumba. Para Grabar, “cada pintura mural, en esas galerías subterráneas, se nos presenta así como una obra aislada, como lo sería en un mausoleo de superficie. Porque, contrariamente a lo que podría creerse, las catacumbas romanas no recibieron jamás decoración pintada como tales, sino solamente un pequeño número de cámaras o de arcos funerarios que se hacían preparar los pocos cristianos afortunados de la época”. Citando de nuevo a Février “Ce qui est creusé sous terre répète les différences sociales qui sont si évidentes pour qui connait les nécropoles du monde antique”. Así pues, la iconografía que conocemos nos pone delante de un ideal de vida que no podemos hacer extensivo a toda la sociedad cristiana del siglo III, sino a un grupo muy concreto de la misma. Que el difunto esté representado como letrado, que lleve el manto del filósofo, no es algo indiferente, está diciéndonos que pertenece a una clase social que a la vez puede pagar dicha obra y haber accedido a una cultura. Por otra parte, el mundo bucólico-idílico que aparece en esta imaginería nos pone delante del ideal de vida que se señalaron o bajo el cual querían vivir los destinatarios de estas representaciones: el temor piadoso, casto, por un lado la “Pietas” y el sereno equilibrio, la tranquilidad, la felicidad suprema, como lo reproduce el escenario bucólico-idílico cuyo representante evidente es el buen pastor, el cual, seguramente expresa el concepto de “Securitas” al que están tan confiadas las inscripciones romanas y la filosofía de vida romana. Este carácter bucólico-idílico de las representaciones se asocia, por su contenido expresivo, con los pensamientos de salvación. Cultura, piedad, filantropía, evergetismo, distintas facetas de una misma realidad a la cual toda una educación y un código de vida conducen.

La aparición de la iconografía cristiana en el siglo III coincide con un período de graves crisis en el seno del Imperio y con el regreso de persecuciones en los mandatos de Caracalla, Treboniano Galo, Decio, Valeriano y Diocleciano. Es necesario aquí hacer una observación. La moderna crítica histórica ha puesto de relieve que las persecuciones de cristianos no fueron una constante de la política imperial, al contrario, se alternaron largos períodos de tolerancia con cortos lapsos de persecución. Por otra parte, estas persecuciones fueron normalmente de carácter puntual y rara vez afectaron a todo el Imperio. El recrudecimiento de las mismas coincide con el primer gran avance del cristianismo. Esta religión, minoritaria y marginal durante los siglos I y II, adquiere en el siglo III un extraordinario relieve, penetrando progresivamente en las capas medias y altas de la sociedad romana y alcanzando un nivel de organización interna que, con el paso del tiempo, convertirá a su órgano dirigente, la Iglesia, en un estado dentro del Estado. Algunas de las persecuciones, especialmente las de Decio y Valeriano (momento en que las finanzas estatales están en franca bancarrota) tendrán como motivo de fondo la apropiación de los ya cuantiosos bienes eclesiásticos y no aspectos o motivos de tipo religioso, aunque G.E.M. de Sta. Croix no duda, después de un brillante análisis, en admitir que las persecuciones estuvieron inducidas por móviles religiosos (tanto cuando fueron inspiradas por la masa de paganos como cuando lo fueron desde el gobierno que también podrían calificarse de  “políticos”)

Las persecuciones, al parecer, no dejaron huella alguna en las representaciones cristianas del período, a pesar de que hubo actos sangrientos de represión contra los cristianos. La causa quizá debamos buscarla en el carácter simbólico más que histórico de las primeras representaciones cristianas. Tampoco en este primer momento encontramos escenas de la pasión de Cristo.

La imaginería funeraria que ha llegado hasta nosotros es decididamente optimista; pero debemos matizar este optimismo. Ciertamente, no aparece ninguna escena violenta, ninguna huella de duda o temor, ninguna angustia, pero es cierto también que estos cristianos han puesto sus esperanzas en otro mundo, su optimismo reside en el más allá y no en el presente en que viven. “Lo que anhelaba la gente de aquel siglo –escribe Charleswort, en una discusión de las letanías histéricas del siglo III– era escapar,  aunque apenas sabían de qué querían escapar”. Durante el siglo III el cristianismo dejó atrás definitivamente los rasgos aparentemente revolucionarios que habían caracterizado su origen judío y adquirió en su lugar un fondo filosófico griego (proceso iniciado por San Pablo y continuado por los Primeros Padre, Tertuliano, Cipriano, Orígenes, Clemente de Alejandría), un rito y una teología: su ideal puso las esperanzas, no en este mundo, sino en el más allá, y esto lo deja bien claro la iconografía que nos han legado los cristianos del siglo III.

Debemos pasar ya a analizar la función que tiene la imagen en el arte cristiano del siglo III. Dice Grabar: “puede afirmarse sin vacilación que existió en el siglo III una pintura cristiana con un campo de aplicación bien definido y que disponía de un programa iconográfico y funcional que supone un acuerdo tácito y, más verosímilmente, directrices de las autoridades eclesiásticas cristianas”. El carácter privado de la pintura de las catacumbas no descarta, en absoluto, esa posible intervención clerical que señala Grabar, y que estaría limitada a la elección de las escenas a representar. Muestra, quizá, de ello serían las indicaciones que Clemente de Alejandría hace a sus discípulos para que utilicen unos símbolos y rechacen otros. Otra prueba que apoyaría esta hipótesis sería la limitación del repertorio iconográfico que utiliza la imaginería cristiana del siglo III que la lleva a repetir, casi con monotonía, las mismas escenas una y otra vez, cosa que ponen de manifiesto las pinturas de las catacumbas romanas y los frescos del baptisterio de Dura Europos, que como hemos observado anteriormente, nos habla de cierta uniformidad en esta primera imaginería cristiana. A pesar de ello, existen otros hechos que podrían invalidar tal  teoría. Por ejemplo, para Brandenburg los motivos cristianos de las pinturas de las catacumbas y de los relieves de sarcófagos de esta primera etapa no presentan un sistema teológico coherente; esa falta de coherencia teológica quizá es debida a la ignorancia de los destinatarios de las imágenes, los cuales decidirían por sí solos que escenas debían decorar sus cámaras funerarias. Si tenemos en cuenta esta segunda posibilidad, debemos explicar cuál es el motivo o la causa de la constante repetición de escenas. Quizá la explicación se encuentre entro de la propia práctica artística de la antigüedad. De todos es conocido que la producción artística de la Antigüedad Clásica se desarrolla fundamentalmente en talleres donde trabajan los artesanos en base a unos modelos previamente establecidos. Estos talleres no son todos iguales, existe entre ellos una separación maniquea; lo que producen los especialistas consagrados es de una naturaleza diferente a las imágenes fabricadas por talleres de menor reputación a un precio menos elevado y con una mayor penetración cuantitativa en el mercado. Con la llegada del cristianismo, en el siglo III, a las clases medias y altas, se produce un hecho fundamental para la historia del arte cristiano: la aparición de una clientela artística cristiana con el suficiente nivel económico como para despertar el interés de los talleres artísticos, los cuales, para hacer frente a esa creciente demanda, deberán proveerse en un repertorio iconográfico cristiano, pero este hecho tampoco invalida la idea expuesta por Grabar, la cual, a mi entender, es perfectamente válida.

El estudio de los artistas o talleres que pintaron en las catacumbas está aún por hacer, y las discrepancias sobre ellos cubren un amplio abanico de consideraciones. Desde Hauser que los considera pintores de brocha gorda hasta Grabar que distingue en la decoración de la “Capella Greca” la intervención de artistas de renombre. Sin duda, la opinión de Grabar, que conoce profundamente el arte paleocristiano, merece una mayor credibilidad. Ahora bien, no toda la plástica cristiana del siglo III posee la calidad artística de la famosa capilla. Este mismo autor no descarta la posibilidad de artistas cristianos, lo cual nos pone delante de una cuestión muchas veces debatida: lo que se denomina arte paleocristiano ¿es un arte cristiano o un arte para cristianos? Hoy por hoy ya muy pocos dudan que como dice expresamente Bourguet, la pintura paleocristiana es la pintura romana bautizada, aunque luego se contradiga y pretenda ver en la espiritualidad presente en esa pintura una imagen trascendente del mundo radicalmente nueva, lo que lleva a decir que “esa imagen trascendente es el producto de una inspiración cristiana y, si se quiere, la expresión de un arte cristiano”. Para Grabar “el arte paleocristiano no reemplazó el arte antiguo. Fue una rama de él. Fue, ciertamente la rama que se iba a desarrollar, mientras las otras del arte antiguo carecían de porvenir. Pero esto sólo pudo percibirse mucho más tarde”. La misma idea es defendida por Hauser: “La imagen trascendental del mundo de la Edad Media no está ya, a priori, establecida con el cristianismo. La espiritualidad del arte paleocristiano es la de la tardía antigüedad. La tensión que encontró su solución en la doctrina cristiana apareció en el mundo ya en la época helenística. El cristianismo dio muy pronto respuesta a las preguntas que se hacía el mundo angustiado; pero para dar forma artística a esas respuestas hubieron de trabajar muchas generaciones. El arte cristiano primitivo de los primeros siglos es sólo una forma más evolucionada y, hasta puede decirse, una derivación del arte romano tardío”. Dentro del contexto que nos marcan estos autores parece que debemos considerar al primer arte cristiano como un “arte para cristianos”. Y este hecho nos definirá la función de la imagen cristiana en el siglo III.

A. M. Martimort ha puesto de relieve la relación existente entre la iconografía de las catacumbas y la catequesis antigua. Para este investigador la interpretación de los ciclos pictóricos de las catacumbas debe buscarse no por el ritual funerario sino por la catequesis de iniciación. Sin negar el hecho, apuntado por Martimort,  de que las pinturas de las catacumbas sugerían a los cristianos que las veían las evocaciones simbólicas aprendidas durante su catecumenado (lo cual nos pone de relieve la principal aportación del cristianismo al mundo del arte que consistió en darle a éste un contenido docente-moralizador), de ello no deriva una función catequística de tales representaciones, sino que evidencia que la catequesis fue el motor de dicha iconografía.

La imagen cristiana del siglo III no pretende otra cosa que evocar un sentimiento religioso, detrás del cual no se esconde ningún tipo de propaganda proselitista, ni de programa educativo, no pretende servir de “Biblia de los iletrados”. Si exceptuamos la decoración del baptisterio cristiano de Dura Europos, el resto de la iconografía que hemos estudiado se inscribe en un contenido funerario. Y es a la escatología  y a la forma de vida cristiana a lo que aluden preferentemente dichas representaciones. Si en realidad existió, como apunta Grabar, una dirección eclesiástica en este primer arte, ésta no se dejó sentir más que en la selección o recomendación de las escenas a representar; detrás de las cuales no se esconde ninguna pretensión de evangelizar ni de explicar gráficamente dogmas de fe, sino que quiere explicitar una mentalidad, un código ético-religioso, que es el de un grupo de cristianos, no de todos, que, como dice Février, “appartient à un groupe dont l’idéal est dans cet immense amour des Muses dont parle Virgile”.