El relato del expolio arqueológico en los museos

Publico hoy la versión en castellano del artículo «El relat de l’espoli arqueològic als museus» publicado en la Revista d’Arqueologia de Ponent núm. 30, año 2020.

Resumen:
Este artículo reflexiona sobre cómo los museos arqueológicos y etnográficos de las potencias occidentales han tratado el hecho de que buena parte de sus colecciones son resultado del expolio colonial. El artículo se ha centrado en analizar como el relato del expolio está presente o no en sus estrategias de comunicación. El ámbito del artículo se circunscribe a los grandes museos arqueológicos y etnográficos de las metrópolis coloniales. Una de las conclusiones principales ha sido que estos museos han rehuido, mayoritariamente, tratar la cuestión del expolio tanto en el marco de sus exposiciones permanentes como en el de las exposiciones temporales. El artículo estudia la relación entre museo y expolio a lo largo de tres periodos: el del creación de las colecciones, la descolonización y el momento actual marcado por las demandas de retorno de las piezas y reparación de la memoria. El artículo termina con una reflexión sobre cómo enfocar el relato del origen de las colecciones.

expoliar [1]: v. tr. [LC] [DR] despojar (alguien) de lo que le pertenece.
Etimológicamente, el verbo expoliar deriva del latín spoliare que significa desnudar. Aplicado al ámbito de la arqueología, además de los materiales recuperados en una excavación arqueológica, hace referencia a las obras de arte y artefactos que las potencias imperiales se llevaron de sus colonias, para exhibirlos en las metrópolis como símbolos de poder. En este artículo hablaremos del expolio desde esta perspectiva y nos centraremos en el ámbito de los grandes museos de las potencias coloniales [2], más en concreto en cómo estos museos han integrado dentro de su relato museográfico la cuestión del expolio del patrimonio arqueológico y etnográfico.

Aunque en este artículo nos centraremos en el expolio practicado entre metrópolis y colonias, no queríamos dejar pasar la oportunidad de poner otra cuestión sobre la mesa ¿Dónde están los límites del expolio? Aparte del expolio internacional ¿no se podría hablar también de un expolio nacional o interior? en el sentido de que muchos museos han actuado en su territorio como una metrópoli colonial, centralizando en un único museo, con adjetivo de nacional o provincial, los grandes hallazgos arqueológicos hechos dentro de su ámbito administrativo. De momento, sin embargo, recuperemos el hilo de la cuestión del relato museográfico del expolio internacional.

Como veremos, prácticamente todos los grandes museos con colecciones arqueológicas han rehuido tratar la cuestión del expolio, tanto en el marco de sus exposiciones permanentes como en el de sus exposiciones temporales. Este silencio se explica porque la mayoría de los grandes museos de las potencias coloniales han adquirido buena parte de sus colecciones por la vía del expolio, sea de manera directa o indirecta. Aunque pueda parecer un contrasentido, los grandes museos de las potencias coloniales, que son importantes instituciones de conservación del patrimonio, al mismo tiempo han sido también agentes activos del expolio de bienes arqueológicos.

Obviamente, no todos los museos han rehuido el envite. Hay honrosas excepciones, como la del Museo Etnográfico de Neuchâtel, que ha hecho del expolio uno de sus temas recurrentes de reflexión y propuesta museográfica [3], o el Museo Nacional de Australia, que en 2015 dedicó una exposición temporal [4] a reflexionar sobre el expolio del patrimonio indígena que se conserva en el Museo Británico. Cabe decir que han sido los museos etnográficos, más que los arqueológicos, los que se han manifestado más sensibles y valientes a la hora de enfrentarse a esta cuestión. En las conclusiones de este estudio intentaremos responder al porqué de esta evidencia.

1. El expolio y el origen de las colecciones de los grandes museos arqueológicos.
La manera como el Museo Británico adquirió los mármoles del Partenón es un ejemplo paradigmático de cómo se han construido buena parte de las colecciones arqueológicas de los grandes museos de las potencias coloniales. Entre los años 1801 y 1805 Lord Elgin, entonces embajador británico ante el Imperio Otomano, recuperó las esculturas de las ruinas de una Acrópolis que había sido devastada en 1687, cuando explotó el polvorín que estaba almacenado dentro del Partenón. Para poder recuperar las esculturas, Lord Elgin pidió permiso a la autoridad que gobernaba en Atenas en ese momento, tal y como explica el museo en su web: “Lord Elgin, the British diplomat who transported the sculptures to England, acted with the full knowledge and permission of the legal authorities of the day in both Athens and London«[5]. El museo habla de las «autoridades legales entonces en Atenas», pero obvia concretar que esta autoridad era una potencia ocupante, el Imperio Otomano. Lord Elgin trasladó las esculturas a Gran Bretaña y posteriormente las ofreció al Museo Británico. El Parlamento, antes de adquirirlas, nombró una comisión de expertos para investigar las actividades de Lord Elgin y evaluar la legalidad de la compra. En 1816 se hicieron públicas las conclusiones de la comisión, que decidió que el antiguo embajador había actuado en todo momento dentro de la legalidad [6] y por este motivo, el Parlamento del Reino Unido decidió destinar fondos a la adquisición de la col colección por parte del Museo Británico.

Este ejemplo de los mármoles del Partenón no se puede hacer extensivo de manera indiscriminada a todos los museos arqueológicos o con colecciones arqueológicas, pero sí es paradigmático entre los grandes museos nacionales. Tal como explica el profesor James Hevia [7], de la Universidad de Chicago, especialista en Imperialismo en Asia oriental y central, una de las características recurrentes de la guerra imperial europea del siglo XIX en África, Asia y el Pacífico fue el expolio. Los ejércitos de las potencias coloniales saquearon los palacios reales y las ciudades de los vencidos con un especial interés por los elementos simbólicos de las monarquías y los gobiernos. Estos objetos, que procedían de botines de guerra, llegaron a Europa a través de los mercados de arte y acabaron en colecciones privadas y museos públicos. Algunos aún permanecen ahí, más de cien años después, mientras que otros se han reciclado a través de mercados, museos, colecciones privadas y libros de historia del arte, adquiriendo lo que Igor Kopytoff [8] describe como «elementos biográficos adicionales «.

La historia de cómo la Piedra de Rosetta llegó al Museo Británico sirve como ejemplo de esta connivencia entre guerra imperial y expolio. La Piedra fue descubierta en Rosetta en 1798, durante la campaña napoleónica de Egipto y permaneció en el Instituto Egipcio de El Cairo, una institución científica fundada por Napoleón el 20 de agosto de 1798, hasta que en 1801, ante la ofensiva del ejército británico, los franceses se tuvieron que retirar a Alejandría, su último bastión en Egipto. La capitulación francesa se reguló mediante el Tratado de Alejandría [9] que en su Artículo 16 especifica: «the Arabian manuscripts, the statues, and the other collections which have been made for the French Republic, shall be considered as public property, and subject to the disposal of the generals of the combined army», de esta manera la Piedra de Rosetta pasó a manos británicas como botín de guerra y fue llevada a Inglaterra. En 1802 se depositó en el Museo Británico donde aún permanece. Doscientos años después, en 2003, el gobierno egipcio hizo una reclamación formal de devolución al considerarla un icono de la identidad egipcia, y en 2018 insistió en el retorno con motivo de la futura inauguración del Gran Museo Egipcio en Giza. Hasta la fecha de escribir este artículo, la respuesta ha sido negativa.

El caso del busto de Nefertiti nos pone frente a otro tipo de expolio. En este caso, en lugar de botín de guerra podríamos hablar de botín científico, pues el hallazgo de Nefertiti fue promovido por una institución científica, la Deutsche Orient-Gesellschaft. Debemos tener en cuenta que detrás del interés científico de las sociedades arqueológicas o etnológicas que han alimentado las colecciones de muchos museos, se escondían los intereses de los estados colonialistas y que los museos nacionales de estos estados, especialmente desde el siglo XIX y hasta la Segunda Guerra Mundial, tenían como misión, proyectar la imagen imperial del Estado que los impulsaba y alimentaba.

El Neues Museum de Berlín conmemoró en 2012 el centenario del descubrimiento del busto de Nefertiti, que había tenido lugar el 6 de diciembre de 1912, con una exposición titulada «Bajo la luz de Amarna» [10]. Producida por el Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, esta exposición tenía como principal atractivo, el presentar por primera vez en público una amplia selección de los cerca de 5.000 objetos procedentes de Tell-el Amarna (Egipto) que fueron llevados a Berlín en 1913 [11], y que nunca habían sido expuestos.

El núcleo central de la exposición estaba dedicado a mostrar la época de Nefertiti en su contexto cultural e histórico: «are taking this date as an opportunity. to dedicate a comprehensive Special Exhibition not only to the famous bust but also the entire Amarna era on Berlin’s Museum Island (…) For the first time ever, a major part of the Berlin collection, which has never been displayed before, will be the focus of an exhibition that will be enriched by numerous international items on loan» [12].

Lamentablemente, no se aprovechó la magnífica oportunidad que ofrecía esta exposición, para reflexionar sobre cómo había llegado Nefertiti a formar parte de la colección del Neues Museum. Esta cuestión sólo ocupó un lugar complementario en la exposición: «Complementary to the archaeologically histórico-culturally based presentation, this exhibition will also be focusing on the history of the Excavation, the division of finds and the issue of the requests for their return – let alone the staging of the Nefertiti busto as an art icon and its marketing in the 20th and 21st centuries» [13]. Vista la manera de tratar el tema de la «división de los hallazgos» y la cuestión de las «solicitudes de su regreso», no parece aventurado pensar que si finalmente ocupó un lugar dentro de la exposición, se hizo básicamente para justificar la propiedad de los objetos y rebatir así los argumentos de las demandas de retorno que se han hecho desde Egipto los últimos años.

Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de los actuales depositarios en afirmar la legalidad de la compra del busto de Nefertiti, la cuestión de a quién pertenece la propiedad no está nada clara. Del mismo modo que ocurrió con los mármoles de Elgin, las piezas de Tell-el-Amarna que se llevaron a Alemania, fueron el resultado de tratos poco claros, tal como dice el profesor de la Cornell University Ziad Fahmy , experto en estudios egipcios: “I do not know of the exact circumstance behind the bust’s journey from Tel El Amarna Egypt to Germany in 1913, (…). Theft of ancient Egyptian artifacts and acquisitions from dubious antiquities markets and dealers were the norm throughout most of the 19th century. Also, when the deal was struck to take the Nefertiti bust to Germany, Egypt was under British occupation and most of the administrators and bureaucrats responsible for Egypt’s antiquities at the time were European» [14]. Una vez más, pues, encontramos a las potencias coloniales tratando con gobiernos que a su vez son también fuerzas ocupantes del país expoliado.

La Deutsche Orient-Gesellschaft llevó a cabo cuatro campañas de excavaciones en Tell-el-Amarna entre 1911 y 1914, dirigidas por el arqueólogo y arquitecto Ludwig Borchardt, quien, además, ostentaba el cargo de Director del Kaiserlichen Deutsches Institut für Ägyptische Altertumskunde (Instituto Imperial de Arqueología Egipcia), ubicado en el Cairo desde 1907.

Durante las campañas de excavación en Amarna se descubrieron numerosos objetos que fueron documentados en diarios, inventarios, bocetos, acuarelas y fotografías. Según explica el Neues Museum, el 20 de enero de 1913 se procedió al reparto de los hallazgos entre la misión arqueológica alemana y las autoridades egipcias, siguiendo la práctica habitual entonces de la mitad exacta: «In the presence of Gustav Lefebvre, Inspector of the Egyptian Antiquities Service, the division was made «à moitié exacte», i.e. into two equal parts. The bust of the «Colourful Queen» as well as a large number of royal portrait heads was awarded to Berlin» [15]. Pero este relato del reparto consentido por las autoridades egipcias que incluía el busto de Nefertiti ha sido puesto en cuestión.

Hay que recordar de entrada, que en 1913 Egipto estaba ocupado por las fuerzas inglesas y el servicio de antigüedades era dirigido por funcionarios franceses, pero, además, existe un documento de 1924 encontrado en los archivos de la Deutsche Orient-Gesellschaft que describe una reunión del 20 de enero de 1913 entre Ludwig Borchardt y un alto funcionario egipcio para discutir la división de los hallazgos arqueológicos entre Alemania y Egipto [16]. Explica el Dr. Harald Sack [17], que según el secretario de la Deutsche Orient-Gesellschaft (que fue el autor del documento y que estuvo presente en la reunión), Ludwig Borchardt «wanted to save the bust for us». Existe pues la sospecha que Borchardt ocultó el valor real del busto, aunque siempre lo negó, pues parece ser que mostró al oficial egipcio una fotografía del busto «that did not show Nefertiti in her best light» [18]. El busto estaba envuelto y dentro de una caja cuando el inspector principal de antigüedades de Egipto, Gustave Lefebvre, acudió a la inspección. El documento revela que Borchardt aseguraba que el busto estaba hecho de yeso para engañar al inspector. La Deutsche Orient-Gesellschaft culpa de la negligencia al inspector y señala que el busto se encontraba en la parte superior de la lista de canje y asegura que el acuerdo se hizo de forma justa.

El busto de Nefertiti llegó a Alemania en 1913 pero su existencia se mantuvo en secreto a petición de Borchardt hasta que fue donado definitivamente al museo de Berlín en 1920. De hecho, el expolio de Amarna no fue directamente al Neues Museum sino que pasó primero a manos de James Simon, el mecenas que había financiado las excavaciones de Tell-el-Amarna, empresario judío alemán, gran coleccionista y miembro fundador de la Deutsche Orient-Gesellschaft. En 1920 James Simon donó todas sus colecciones, incluidos los objetos de Tell-el-Amarna, a los museos estatales alemanes. La cuestión de la repatriación de Nefertiti ha dado pie a una extensa literatura [19] y las peticiones egipcias de reparación y retorno se han multiplicado, aunque no han tenido ningún resultado.

Un final muy diferente ha tenido la reclamación del gobierno del Perú al Museo Peabody de Historia Natural de la Universidad de Yale [20]. En 1911 Hiram Bingham, profesor de Historia de la Universidad de Yale, en el marco de una expedición por la zona de Cusco, se enteró de la existencia de Machu Picchu. Entre 1912 y 1916, Bingham organizó tres campañas de excavaciones que contaron con el apoyo de su universidad y de la National Geographic Society de Estados Unidos [21]. Para realizar estas campañas, recibió la autorización del gobierno peruano, que le facilitó el uso gratuito del sistema de telégrafo del Estado, la entrada libre de tasas en Perú y una escolta militar. El permiso de investigación incluía también un permiso para enviar objetos a Estados Unidos para su estudio, por un periodo máximo de 18 meses. Entre 1912 y 1916, Bingham envió a Estados Unidos varias cajas que contenían más de 4.000 artefactos, incluyendo momias, huesos, joyas y cerámica. Cumplida la fecha del permiso, el Gobierno de Perú solicitó formalmente la restitución de los objetos que se habían dejado salir del país para su estudio en 1918 y 1920, pero se encontró con la negativa a devolverlos por parte del museo. Pasaron cerca de ochenta años hasta que en 2001 se reanudaron las negociaciones entre el gobierno peruano y la Universidad Yale.

El primer borrador de acuerdo que salió de estas negociaciones no satisfizo a los peruanos, que entonces decidieron dar un paso adelante y presentar una demanda en Estados Unidos contra la Universidad Yale. La base de la demanda fue la devolución de las ganancias que había generado la exposición de las piezas. En noviembre de 2010, las partes firmaron un acuerdo sobre el retorno de la colección de Machu Picchu a Perú, que satisfizo a ambas partes y del que surgió el Centro Internacional para el Estudio de Machu Picchu y la Cultura Inca, creado por la Universidad de Yale y la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco.

Curiosamente, es más fácil encontrar casos de restitución de objetos por parte de los museos a sus propietarios legítimos, que acciones de carácter divulgativo sobre la cuestión del expolio. De hecho, los últimos años un viento de reparación y restitución proveniente de miles de activistas concienciados, sopla por el centro de las salas de muchos museos en todo el mundo y pone en cuestión los pilares ideológicos sobre los que se construyeron los grandes museos de las potencias coloniales. Pero antes de entrar en esta cuestión del retorno, hay que detenerse un momento en explicar lo que significó para los museos la llegada de la Nueva Museología durante el período de la Descolonización.

2. Un cambio de actitud: la descolonización política llega a los museos.
Con la llegada de la Nueva Museología [22] en los años 70 del siglo XX, se empezó a cuestionar la visión imperialista de los grandes museos nacionales y muchas instituciones museísticas empezaron a verse a sí mismas ya no como templos, sino como foros [23]. La idea de fondo era que los museos debían focalizarse más en las personas que en las cosas, convertirse en foros de debate de ideas cada vez más orientados a los desafíos sociales, políticos y morales que se divisaban en el último cuarto del siglo XX . Con respecto a nuestro tema de estudio, hemos constatado que para los museos fue más fácil esta deriva más social que enfrentarse realmente al tema del expolio.

En este contexto de silencio, un museólogo destacó por su reflexión crítica sobre los museos entendidos como almacenes de tesoros, nos referimos a Jacques Hainard, director del Musée Ethnographique de Neuchâtel (MEN) en Suiza entre 1980 y 2006. Hainard le dio la vuelta como a un calcetín a un museo que había nacido en el siglo XVIII como un Gabinete de Historia Natural, a partir de la colección generada por el general Charles Daniel de Meuron durante sus campañas en África. Posteriormente, durante el período colonial, el museo fue alimentado mediante las misiones del Instituto de Etnología hasta que en los años 1950, de la mano del director Jean Gabus, el museo asumió el concepto de «museo-espectáculo».

La llegada de Jacques Hainard como conservador jefe del MEN supuso la ruptura con la museografía clásica [24], pues Hainard siempre quiso privilegiar una museología de la ruptura. Ante la museografía clásica, dedicada a la yuxtaposición de objetos, propuso en cada exposición contar una historia. Su argumento principal era que la museografía debía desafiar al visitante y provocar su pensamiento crítico, por este motivo proyectó el museo de Neuchâtel como un lugar donde poder sacudir la cultura. En un texto de 1985 titulado «Le musée. Cette obsesión …» [25], Jacques Hainard reflexiona sobre la obsolescencia de la concepción decimonónica de museo y sobre cómo es absurdo considerar que un museo puede considerarse una obra acabada. Aquellos que piensan así, que ven los museos como contenedores inmutables de la memoria, acaban asumiendo un gran riesgo, pues sus museos acabarán convirtiéndose en «necrópolis de la memoria» que asustarán a la gente [26].

Jacques Hainard explica cómo a través de las exposiciones comenzaron a reflexionar sobre el significado mismo del museo hasta llegar a preguntarse ¿por qué almacenar y acumular objetos en un edificio? Esto le llevó a cuestionar el propio concepto de museo, pues, en el fondo, había constatado que el museo se había convertido en la herramienta que el Estado utilizaba para asegurarse el monopolio de la memoria. Por lo tanto, poner en cuestión la colección de los museos implicaba poner en cuestión las bases del poder [27].

De hecho, Jacques Hainard, al cuestionar la legitimidad del objeto, cuestionaba la legitimidad de la colección, y con ella, la de las propias bases tradicionales de la legitimidad de los museos, al tiempo que proponía unos principios nuevos, orientados a pensar los museos como espacios de reflexión crítica que destierren para siempre «estas necrópolis del aburrimiento». En palabras de Hainard, sólo de esta manera, los museos y la museografía disfrutarán de un hermoso futuro, si llegan a convertirse en grandes espacios para la reflexión, y de apoyo indispensable para que las nuevas generaciones estén mejor preparadas de cara al futuro, a partir de la conciencia crítica de su pasado [28].

¿Cómo podía afectar esta nueva concepción del museo surgida de la Nueva Museología a la cuestión de la museografía del expolio arqueológico? La respuesta no se puede hacer extensiva a todos los museos pero, en general, podríamos decir que en cuanto a los museos de referencia de nuestro estudio, la afectación fue escasa, por no decir nula. Quizás el único aspecto a destacar es que con el desarrollo de las plataformas web de los museos lo que encontramos es información sobre el origen de las colecciones. Se trata de una información de apariencia aséptica pero que tiene el claro objetivo de justificar la propiedad de las piezas expoliadas y, por tanto, también de dar legitimidad al expolio.

Ante el inmovilismo de los museos arqueológicos, una vez más los museos etnográficos, nos aportan otro mirada y, sobre todo, una reflexión mucho más seria sobre el papel de los museos en nuestra sociedad actual y los valores que les deberían ser propios. Veamos el caso del museo del Quai Branly – Jacques Chirac.

Buena parte de las colecciones de este museo provienen del expolio colonial, por ejemplo, los tótems, cetros y puertas sagradas que las tropas francesas obtuvieron entre 1892 y 1894, cuando saquearon los palacios reales de Aboma, en el antiguo Reino de Dahomey, actual República de Benín. El Musée Quai Branly se creó en 2006 con las colecciones procedentes, por una parte, del Museo del Hombre impulsado por Georges Henri Rivière, que antes había sido el Museo Etnográfico de Trocadero y, por otra parte, del Museo Nacional de las Artes de África y Oceanía, un museo creado en 1961 bajo el impulso de André Malraux, en pleno proceso de descolonización, para sustituir al Museo de las Colonias, un museo con un nombre incómodo para un estado que quería olvidar su pasado colonial.

El actual museo del Quai Branley posee más de 370.000 objetos, 700.000 piezas iconográficas y más de 200.000 títulos de obras de referencia [29]. Se ha convertido en uno de los museos europeos con una de las colecciones más grandes dedicadas a las artes y civilizaciones de fuera de Europa. Cuando se inauguró el museo, en 2006, se celebró un coloquio [30] al que fueron invitadas personalidades de todo el mundo a reflexionar sobre el futuro de la institución. Entre las preguntas que hacía el museo a los participantes del coloquio hay algunas muy relevantes para nuestro tema de estudio. El museo se preguntaba quién es el propietario de los objetos del museo, qué discurso debía mantener sobre las obras o cuál sería el papel de la cooperación internacional entre las actividades del museo.

Está claro que las ideas de la Nueva Museología y todo el proceso de descolonización habían llevado a un necesario replanteamiento de los museos etnográficos. Una de las participantes en los debates, la americana Sally Price, profesora de etnología y autora de un libro sobre el museo [31], se preguntaba si la desaparición gradual de la visión colonialista tendría una influencia en la desaparición de esta visión dentro de los museos . Puso sobre la mesa la cuestión del relato del expolio y del relato de los propios objetos desde la óptica occidental en los museos de etnografía. Se preguntaba si la descolonización había influido de alguna manera en este relato y llegaba a la conclusión de que lo había hecho en cuatro sentidos diferentes. Es decir, a su juicio, la influencia de la descolonización había dado pie a cuatro modelos diferentes de presentación de otras culturas en los museos y de los objetos de esas otras culturas.

Un primer modelo se centra en resaltar las cualidades formales de los objetos para favorecer su dimensión estética, evitando una contextualización excesiva que, al mismo tiempo, aísla los objetos de su función original y de su dimensión de botín colonial. En este modelo, la información etnográfica se separa de la exposición y se lleva a catálogos o dispositivos multimedia.

Un segundo modelo es el que ha apostado por dar el protagonismo dentro del museo a los miembros de las culturas representadas por sus descendientes, tanto en cuanto a las decisiones sobre la exposición como sobre la interpretación de objetos.

Un tercer modelo presenta los objetos como «dioramas» o estereotipos de un pasado precolonial idílico, ajeno al intrusismo de la modernidad, un pasado sin latas, teléfonos móviles o personas víctimas de los estragos del sida.

Finalmente, un cuarto modelo pone el énfasis en la historia de los encuentros entre los europeos y los nativos, priorizando en el relato las circunstancias de adquisición del objeto y la historia de la producción de conocimiento sobre pueblos no europeos. A partir de estos cuatro modelos, Sally Price, se pregunta a qué modelo obedece el museo Quai Branly y encuentra elementos de los cuatro modelos. Nosotros destacaremos tres que consideramos que son relevantes para nuestro objeto de estudio.

En primer lugar, lamenta la ausencia de la voz de los pueblos nativos en el museo pues la interpretación dominante es la de los científicos europeos u occidentales. En segundo lugar, la falta de una visión más moderna de la investigación etnográfica, en el sentido de que si bien hace cien años el objetivo de la etnografía era sintetizar la esencia auténtica de toda sociedad primitiva, actualmente en el mundo científico está plenamente asumido el carácter dinámico de las sociedades. Por ello, lamenta la ausencia total de ningún tipo de referencia al turismo, un tema que ella considera central tanto para los pueblos no europeos como para los investigadores que los estudian, junto con la esclavitud, el colonialismo y la historia de la colección de objetos.

Hemos dejado para el final el aspecto que nos parece más relevante en cuanto al relato del expolio, este aspecto es el de la edulcoración del relato histórico de la colonización, una edulcoración que se pone de manifiesto en una cartela del museo. Se trata de la cartela que acompaña la vitrina donde se expone un objeto llamado Kono, que fue descubierto durante la misión Dakar-Djibouti, en la década de 1930. La cartela recoge una cita del Diario de la Misión escrito por Michel Leiris y relata el descubrimiento de este Kono en su santuario el 6 de septiembre de 1931: “Le réduit apparaît : à droite, des formes indéfinissables en une sorte de nougat brun qui n’est autre que du sang coagulé. Au milieu, une grande calebasse remplie d’objets hétéroclites […]. À gauche, pendu au plafond au milieu d’une foule de calebasses, un paquet innommable, couvert de plumes de différents oiseaux et dans lequel Griaule, qui palpe, sent qu’il y a un masque” [32].

En la cartela del museo la cita termina aquí, pero como nos hace ver Sally Price, en su diario, Leiris continúa la explicación de lo que ocurrió realmente en el descubrimiento del Kono expuesto en la vitrina: “Griaule décrète que, puisqu’on se moque décidément de nous, il faut, en représailles, nous livrer le Kono en échange de 10 francs, sous peine que la police soi-disant cachée dans le camion prenne le chef et les notables du village pour les conduire à San où ils s’expliqueront devant l’administration. Affreux chantage !  […] Griaule et moi demandons que les hommes aillent chercher le Kono. Tout le monde refusant, nous y allons nous-mêmes, emballons l’objet saint dans la bâche, et sortons comme des voleurs» [33]. Esta anécdota del Kono Quai Branly, ilustra como los grandes museos con un pasado de expolio colonial, son reacios a enfrentarse al relato del origen de las colecciones y dejan pasar, como hemos visto ya con Nefertiti, oportunidades como la que representa un museo de nueva creación, para proponer reflexiones sobre prácticas que han alimentado museos de todo el mundo, prácticas muy a menudo poco edificantes e incluso delictivas [34]. Como veremos a continuación, les ha sido más fácil devolver objetos a sus propietarios, o a los herederos de sus propietarios, que hacer un ejercicio de restitución de la memoria.

3. Un período de incertidumbres ¿Cómo pasar de la descolonización a la reparación?
Es remarcable constatar que la principal actividad para con el relato del expolio que han hecho los museos no tiene tanta relación con su actividad expositiva, como con la devolución de los objetos. Las noticias sobre estos actos de devolución abundan actualmente en los medios de comunicación.

El diario británico The Guardian se hacía eco el día 4 de diciembre de 2018 de un encuentro entre una delegación del pueblo Masai y el Museo Pitt Rivers [35], uno de los principales museos etnográficos del mundo. Según explicaba el periódico británico, este encuentro formaba parte de un proceso de descolonización cultural. La relación comenzó cuando el activista masai Samwel Nang visitó el museo en noviembre de 2017, y descubrió un montón de objetos pertenecientes a su cultura, que estaban descontextualizados y mal explicados: “Cuando vi los objetos de la comunidad Maasai, me sorprendí un poco. Estaban mal descritos, no decían nada sobre a qué está destinado el objeto ni sobre su significado cultural”. Entonces, se puso en contacto con la dirección del museo que, consciente de los orígenes «problemáticos» de la colección, decidió involucrar a una comunidad de origen, para mejorar la interpretación de los objetos, y ofrecerle la potestad de la narrativa sobre ellos. A la pregunta de si se devolverían los objetos que los Masai consideran sagrados, la directora del museo, Laura Van Broekhoven, respondió que «en principio, y siempre que encuentren financiación, el museo está preparado para aprender juntos cómo podemos imaginar nuevas formas de reparación» [36].

Mientras el Museo Pitt Rivers se cuestiona la descolonización de su relato y de su colección, en Estados Unidos, un movimiento ciudadano que lleva el contundente nombre de «Decolonize This Place» está sacudiendo las conciencias de muchos museos con un pasado colonial sobre el que se había extendido una capa de silencio. El movimiento se define a sí mismo como «un movimiento orientado a la acción, centrado en la lucha indígena, la liberación de la población negra, la reivindicación de una Palestina libre, y en favor de los trabajadores y la des-gentrificación» [37]. Los activistas se centran en protestas concretas con el objetivo de ir alcanzando pequeños pasos, como cuando se manifestaron en el Museo de Brooklyn para hacer evidente la adquisición inmoral de muchos objetos de la colección, fruto de conquistas imperiales. Una de las activistas explicó: «Esta acción, en cierto modo, es un recordatorio para el museo. Muestra lo que el museo aún tiene que responder, por eso estamos aquí» [38].

Mientras el Museo Pitt Rivers se cuestiona la descolonización de su relato y de su colección, en Estados Unidos, un movimiento ciudadano que lleva el contundente nombre de «Decolonize This Place» está sacudiendo las conciencias de muchos museos con un pasado colonial sobre el que se había extendido una densa capa de silencio. El movimiento se define a sí mismo como «un movimiento orientado a la acción, centrado en la lucha indígena, la liberación de la población negra, la reivindicación de una Palestina libre, y en favor de los trabajadores y la des-gentrificación» . Los activistas se centran en protesta concretas con el objetivo de ir logrando pequeños pasos, como cuando se manifiestan ante el Museo de Brooklyn para hacer evidente la adquisición inmoral de muchos objetos de la colección, fruto de conquistas imperiales. Una de las activistas explicó: «Esta acción, en cierta modo, es un recordatorio para el museo. Establece lo que el museo aún tiene que responder, por eso estamos aquí » [38].

Otro movimiento contra el silencio del expolio en los museos viene de la mano de artistas contemporáneos. Este es el caso de la exposición Clapping with stones: art and acts of resistance,, inaugurada el pasado 16 de agosto del 2019 en el museo de arte The Rubin [39], donde 20 artistas de diferentes nacionalidades invitan a contemplar el poder de la no conformidad y hace un llamamiento abierto a la acción.

En esta misma línea hay que catalogar la acción de protesta que llevó a cabo la artista y periodista kurda Zehra Doğan en al Pergamonmuseum de Berlín. Doğan y otros tres artistas adornaron sus cuerpos con pinturas rupestres de Hasankeyf, una antigua ciudad mesopotámica, para protestar por su inminente destrucción provocada por la construcción de una nueva presa. En julio del 2017, Doğan ya había sido condenada en Turquía a dos años y nueve meses de cárcel, después de pintar la destrucción de la ciudad del sureste de Nusaybin, como consecuencia de los ataques perpetrados por las fuerzas de seguridad turcas que redujeron la mayor parte de la ciudad a escombros. En este caso el museo no actuó, pero sus colecciones arqueológicas procedentes del expolio se convirtieron en un marco adecuado para reivindicar el salvamento de otro patrimonio en peligro.

Los museos etnográficos, más presionados por los herederos de las culturas expoliadas, fueron los pioneros en la reflexión sobre cómo afrontar el relato museográfico de unas colecciones que son hijas del periodo colonial. Algunos de estos museos han tratado incluso de abrir un diálogo con los herederos de los pueblos expoliados para hacer que estén presentes de alguna manera en la conformación del relato del museo. En el caso de los museos arqueológicos podríamos decir que la descolonización aún no ha llegado. No he sido capaz de encontrar ningún ejemplo similar al del Musée Ethnographique de Neuchâtel, donde la colección del museo es utilizada para una reflexión crítica sobre su origen. Los museos arqueológicos de las grandes potencias coloniales rehúyen enfrentarse al relato del origen colonial de sus colecciones y así el expolio sigue siendo un tabú, sea por vergüenza, por miedo o por incomodidad. o por la tres cosas a la vez.

En resumen, a pesar de que la descolonización tardó mucho más en llegar al mundo de los museos que a la política, el proceso de descolonización acompañado del despertar de la Nueva Museología, puso sobre la mesa preguntas que nunca se habían hecho sobre la legitimidad de las colecciones que provenían de las actividades coloniales de las metrópolis. Algunos museos etnográficos se sintieron más implicados que los museos arqueológicos en responder a estas nuevas preguntas, y modificaron incluso su museografía para hacerla más respetuosa, aunque como hemos visto en el caso de los museos Quai Branly y Pitt Rivers, todavía se está lejos de haber llegado a una situación óptima. Pero en el caso de los museos con colecciones arqueológicas ni siquiera se ha llegado a dar este primer paso. Veamos porqué.

4. Apuntes para una reflexión crítica sobre el relato del origen de las colecciones.
Un dato que muestra de manera clara el poco interés que han tenido la mayoría de los grandes museos arqueológicos en hablar o tratar el tema del expolio del patrimonio, es que en los últimos quince años, periodo del que disponemos de documentación en Internet, ninguno de los grandes museos europeos y americanos que guardan importantes colecciones arqueológicas, le ha dedicado ni siquiera una exposición temporal a este tema [40].

Tampoco en ninguno de estos grandes museos, los contenidos que ofrecen vinculados a estas piezas menciona en ningún momento el origen de la adquisición, excepto cuando, a raíz de una polémica en los medios de comunicación, necesitan defender la legitimidad de su adquisición [41]. Es decir, han invertido incomparablemente más esfuerzos en defender sus derechos de propiedad, que en intentar poner luz sobre las sombras que oscurecen la historia de la creación de sus colecciones.

A diferencia de los museos etnográficos, los museos arqueológicos no han hecho una reflexión sobre si tenían que cambiar la manera de exponer y presentar las colecciones que provienen del expolio colonial, ni siquiera sobre si había que dar voz y voto a los representantes actuales de las antiguas colonias en la gestión de los contenidos que se ofrecen de estas colecciones.

¿Por qué esta diferencia? No es verosímil pensar que el mundo de la arqueología tenga menos sensibilidad social que el de la antropología. Una explicación posible sería que los herederos actuales de las colecciones etnográficas tienen vínculos más directos y personales con las colecciones y, por tanto, su presión tiene una carga emotiva más fuerte, hasta el punto que ha captado el interés de los medios de comunicación, que han comenzado a hacer preguntas y han obligado a los museos etnográficos a dar respuesta.

Pero las demandas de Grecia o Egipto también han tenido mucho eco mediático y, en cambio, la única respuesta de los museos arqueológicos ha sido la de defender la legitimidad de la propiedad ¿Son menos emotivas las demandas que afectan al patrimonio arqueológico de antiguas culturas desaparecidas? No es fácil medir esto, lo que si está claro, sin embargo, es la importancia económica que actualmente tienen las colecciones arqueológicas de los grandes museos de las metrópolis coloniales. Comparemos los visitantes que recibió en 2018 el British Museum con los que recibió el Pitt Rivers Museum. Según la ALVA [42] (Association of Leading Visitor Attractions), el British Museum, con 5.828.552 visitantes, fue el segundo lugar con más visitantes del Reino Unido, por detrás tan sólo de la Tate Modern. Por su parte, el Pitt Rivers Museum recibió 502.000 visitantes, ocupando el puesto 70 en la lista del ALVA.

Según estas cifras, el British Museum, más allá de ser una gran institución cultural, es también un recurso económico muy importante para la ciudad de Londres [43], tan importante que es difícil imaginar que algún día las esculturas de Fidias vuelvan al Partenón. Pero entre el retorno de los objetos expoliados y la negación del expolio hay un montón de cosas que se pueden hacer ¿Qué se les debería pedir, pues, hoy en día los museos arqueológicos en relación a su pasado de instigadores del expolio?

Actualmente, disponemos de tratados internacionales que protegen el patrimonio de posibles nuevos expolios [44], y es difícil imaginar un trasvase masivo de bienes culturales expoliados como el que se produjo durante el período colonial. Pero donde hay un largo camino por recorrer es en el aspecto propiamente museográfico, en el del relato museográfico.

Quizás deberíamos empezar a pedir a todos los museos que contaran su historia, cómo se crearon, de dónde provienen las piezas de sus colecciones, de qué manera las piezas llegaron al fondo del museo. Posiblemente los primeros intentos de relatar estas cuestiones no nos dejarán satisfechos porque la tentación de edulcorar la historia siempre estará presente. Por este motivo, será necesario abrir la puerta del gabinete donde se escriben los relatos de los museos a los otros, a los que fueron expoliados. De este modo quizás se podrían confrontar las figuras de los intrépidos arqueólogos y arqueólogas con la de personas anónimas, que en sus poblaciones lucharon y se resistieron a la marcha de los bienes culturales de su país.

Quizás este sería un buen principio y tal vez sería conveniente también releer la nueva definición de museo que impulsó el ICOM el año pasado y que, finalmente, fue desestimada en la 34ª Asamblea General Ordinaria del ICOM que tuvo lugar en Kyoto (Japón) el pasado 7 de septiembre de 2019. La propuesta de nueva definición decía así: «Los museos son espacios democratizadores, inclusivos y polifónicos para el diálogo crítico sobre los pasados ​​y los futuros. Reconociendo y abordando los conflictos y desafíos del presente, custodian artefactos y especímenes para la sociedad, salvaguardan memorias diversas para las generaciones futuras, y garantizan la igualdad de derechos y la igualdad de acceso al patrimonio para todos los pueblos. Los museos no tienen ánimo de lucro. Son participativos y transparentes, y trabajan en colaboración activa con y para diversas comunidades a fin de coleccionar, preservar, investigar, interpretar, exponer, y ampliar las comprensiones del mundo, con el propósito de contribuir a la dignidad humana ya la justicia social, la igualdad mundial y al bienestar planetario «. [45]

A pesar de ser desestimada, esta nueva definición de museo dibuja un camino y marca una tendencia de hacia dónde deberían mirar los museos en el futuro. Ciertamente, hay un posicionamiento ideológico muy evidente detrás de esta definición, pero también es cierto que tiene la virtud de recoger los grandes desafíos a los que se enfrenta nuestra sociedad y nuestro planeta. En otras palabras, propone que los museos se ocupen del futuro de la humanidad desde una perspectiva democrática y sostenible. No podemos menospreciar sin embargo, que este camino que propone la nueva definición de museo de ICOM avanza en la dirección opuesta a la corriente política y económica dominante actualmente en el mundo, tal vez por eso, entre otras cosas, no fue aprobada. Pero del mismo modo que soplan vientos de involución política, social y económica, también surgen movimientos sociales que luchan por la defensa de causas relacionadas a la defensa de los derechos civiles y también crece una sociedad que está empezando a mirar los museos de un modo nuevo.

Bibliografia:

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Notas:

[1] Diccionari de la Llengua Catalana de l’Institut d’Estudis Catalans.

[2] Per a la redacción d’aquest article ens hem centrat principalmente en els següents museus: British Museum, Musée du Louvre, Neues Museum, Rijksmuseum van Oudheden, Metropolitan Museum, Smithsonian Institution. Hi ha però també referències puntuals a d’altres museus.

[3] HAINARD, Jacques (1985): “Le musée, cette obsession… “, Terrain, n° 4, pp. 106-110.

[4] “Encounters: Revealing Stories of Aboriginal and Torres Strait Islander Objects from the British Museum” a https://www.nma.gov.au/exhibitions/encounters [1] La web del British Museum exposa la posició oficial del museu i defensa la legalitat de la seva adquisició: https://www.britishmuseum.org/about_us/news_and_press/statements/parthenon_sculptures/trustees_statement.aspx.

[5] La web del British Museum exposa la posició oficial del museu i defensa la legalitat de la seva adquisició: https://www.britishmuseum.org/about_us/news_and_press/statements/parthenon_sculptures/trustees_statement.aspx.

[6] Ibidem.

[7] HEVIA, James. (2008). Plunder, markets, and museums:The biographies of chinese imperial objects in europe and North America by The University of Hawai’i Press.

[8] KOPYTOFF, Igor (1986): “The cultural biography of things: commoditization as process” a Arjun Appadurai (ed) The Social Life of Things, University of Pennsylvania. 

[9] WILSON, Robert Thomas (1803). History of the British Expedition to Egypt (2nd ed.). London: T. Egerton. pp. 346–353. Retrieved 18 November 2013.

[10] https://www.smb.museum/en/exhibitions/detail/in-the-light-of-amarna.html

[11] http://www.orient-gesellschaft.de/dog_en.html

[12] http://www.imlichtvonamarna.de/index.php?page_id=3

[13] http://www.imlichtvonamarna.de/index.php?page_id=6

[14] https://tnj.com/egypt-wants-nefertiti-return-home/

[15] http://www.imlichtvonamarna.de/index.php?page_id=6

[16] SEYFRIED, Friederike (1960-). «Die Büste Der Nofretete : Dokumentation Des Fundes Und Der Fundteilung 1912/1913 / Friederike Seyfried: Dokumentation Des Fundes Und Der Fundteilung 1912/1913.» Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz … 46 (2011): 133.

[17] SACK, Harald: “The Discovery of Nefertiti” a http://scihi.org/the-discovery-of-nefertiti/

[18] Ibidem.

[19] BEARDEN, Lauren: “Repatriating the Bust of Nefertiti: A Critical Perspective on Cultural Ownership” a The Kennesaw Journal of Undergraduate Research, Volume 2 | Issue 1 Article 2 May 2012.  Kennesaw State University. GANSLMAYR, Paczensky (1985): Nefertiti quiere volver a casa, Barcelona.

[20] CHECHI, Alessandro; AUFSEESSER, Liora & RENOLD, Marc-André (2011): “Case Machu Picchu Collection – Peru and Yale University,” a Platform ArThemis http://unige.ch/art-adr, Art-Law Centre, University of Geneva.

[21] LISTING, Rosemary (2011): “The Treasure Quest: Peru, Machu Picchu and the Yale Peruvian Expedition of 1911-1916” a Art Antiquity and Law (2011): 67, 70.

[22] Per una definició de la Nova Museologia veure DESVALLÉES, André, dir. (1992): Vagues, une anthologie de la nouvelle muséologie, Mâcon, éditions W, Savigny-le-Temple, M.N.E.S, vol. 1-2, 1992.

[23] CAMERON, Duncan F. (1971): “The Museum: A Temple or the Forum?” Journal of World History,  núm. 14. Aquest article deriva d’una conferència impartida al Museu de la Universitat de Colorado del 1971. Va ser publicat en un número especial de The Journal of World History, «Museus, Society, Knowledge» (1972), reimprès amb el permís de la Unesco.

[24] https://www.men.ch/fr/publications/publications-diverses/cent-ans-sur-la-colline/

[25] HAINARD, Jacques (1985): “Le musée. Cette obssesion…” a la Revista Terrain. Anthropologie et sciences humaines, núm. 4, març 1985.

[26] Ibidem : “Trop de conservateurs ont pour objectif de mettre fin une fois pour toutes à leur musée pour ensuite se consacrer à d’autres tâches. Cette notion même de point final que l’on veut mettre à une exposition, à raconter l’histoire d’une région, à la présentation d’une société constitue pour moi un risque important car le musée, tôt ou tard, se transforme en nécropole et le public se lasse très vite du musée permanent si ce dernier ne possède pas des pièces de prestige

[27] Ibidem : “Nous constatons de plus en plus que l’État, le pouvoir en général sont tentés de s’assurer le monopole de la mémoire par la création de nouveaux musées, de nouveaux lieux de la conservation qui devient l’habitus général d’une société par rapport à la relation qu’elle vit avec son temps (…) De cette confrontation, de cette mise en relation surgit auprès du visiteur l’interrogation. En effet, qu’est-ce qu’un objet de musée ? Quel est son statut ? Personne ne peut répondre car finalement tout dépend d’un décret. C’est le décret de celui qui a le pouvoir. Et s’interroger sur ce type de problème consiste finalement à raconter une histoire de pouvoir. “

[28] Ibidem : “C’est à ce prix que les musées et la muséographie sont promis à un bel avenir et je souhaite très vivement qu’ils deviennent en cette fin de siècle les hauts lieux de la réflexion et un support indispensable pour les jeunes générations afin de leur permettre de mieux se situer face à l’avenir en cessant à tout jamais de larmoyer sur le passé

[29] Datos procedentes de: http://www.quaibranly.fr/es/colecciones/todas-las-colecciones/historia-de-las-colecciones/

[30] LATOUR, Bruno (dir.): Le dialogue des cultures : actes des rencontres inaugurales du Musée du quai Branly, 21 juin 2006, París 2007.

[31] PRICE, Sally (2007): Paris Primitive : Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly, Chicago, University of Chicago Press, 2007.

[32] Ibidem, citant a LEIRIS, Michel 1934: L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, 1934, p. 81-82.

[33] Ibidem, p.82-83.

[34] En este artículo no hemos entrado a tratar la vinculación del expolio con el tráfico de objetos arqueológicos procedentes de zonas en conflicto, pero esta práctica que se podría pensar que se circunscribe al periodo colonial, aún perdura hoy en día como se vio en el reciente escándalo de la compra de más de 5.000 objetos procedentes de Irak del minorista Hobby looby, información de https://www.aljazeera.com/indepth/opinion/2017/08/provenance-plunder-museums-won-170804104521114.html

[35] https://www.theguardian.com/culture/2018/dec/04/pitt-rivers-museum-oxford-maasai-colonial-artefacts.

[36] Ibidem.

[37] https://www.decolonizethisplace.org

[38] https://hyperallergic.com/473811/decolonize-this-place-demands-repatriation-of-imperial-plunder-at-the-brooklyn-museum/

[39] https://rubinmuseum.org/events/exhibitions/clapping-with-stones-art-and-acts-of-resistance

[40] Dato extraído de la consulta sobre exposiciones temporales en las webs del British Museum, Louvre, Neues Museum, Altes Museum, Pergamon Museum, Rijksmuseum van Oudheden, Metropolitan Museum de Nova York y los museos de la Smithsonian Institution.

[41] La web del British Museum exposa la posició oficial del museu: https://www.britishmuseum.org/about_us/news_and_press/statements/parthenon_sculptures/trustees_statement.aspx

[42] Fuente: Association of Leading Visitor Attractions. https://www.alva.org.uk/details.cfm?p=609

[43] El Museo Británico, como la Tate Modern, genera anualmente una cifra estimada de 100 millones de £ en beneficios económicos para Londres: https://www.tate.org.uk/about-us/history-tate/history-tate-modern

[44] Com la Convenció de París de 1970 sobre les “Mesures que s’han d’adoptar per prohibir i impedir la importació, l’exportació i la transferència de propietats il·lícites de Béns Culturals” a http://portal.unesco.org/es/ev.php-URL_ID=13039&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html

[45] https://icom.museum/en/activities/standards-guidelines/museum-definition/

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